А образный рычаг на классику чертеж: А-образный рычаг на классику | Turbobazar.ru

Содержание

Чертежи рычагов на классику – Telegraph

Чертежи рычагов на классику

Скачать файл — Чертежи рычагов на классику

Switch to English sign up. Автоклуб Lada ВАЗ Давайте обсудим целесообразность переделки задней подвески классики под А-образный рычаг треугольник Кватто. Вопрос стал по той причине, что летом планирую менять весь мост целиком, думаю теперь стоит заморачиваться или нет. У нивоводов установка сабжа давно практикуется, но конкретики как таковой относительно классики со стандартным клиренсом от них не услышишь у нивоводов своя атмосфера. Вопрос в том, стоит ли заворачиваться или нет Like 1 Show likes. Да, Антон прав есть такие кто по колдобинам потихоньку ездит, а не летает по ним как к примеру мой отец любил. Руслан , себе тоже задумываю такую поставить только еще немогу понять как именно есть идеи посадить на саленблок на наконечник от газели на шаровую от 8-ки саленблок хорош в плане переделок все встает норм и кинематика моста сильно не меняеться так как точка опоры смещаеться немного выше минус в том что нагрузка на 1 салентблок выведет быстро его из строя если ставить 2 тогда при перекашивании моста салентблок тоже быстро выйдет из строя ну и люфт моста в стороны на салентблоке останеться и мост будет подруливать, шаровая кинемаотика сильно меняеться изза того что шаровая крепиться высоко к томуже прямой а образник без переделок наверно не получиться придеться его гнуть или переделывать крепление тормозного шланга его гнуть что уменьшит прочность или увеличит вес конструкции мост стоит жестко но говорять быстро шаровая выходит из стороя благо поменять её не сложно и не долго! Всеволод , на втором не а образный а п образный и это нива а не классика размеры нашол только вот это. Всеволод , если найдеш скинь размеры чтодб сначало сварить а потом ток поставить!. Руслан , по поводу увода в сторону я бы наверно сделал еще одну трубку не очень тольстую в районе самих саленблоков чтобы небыло нагрузок боковых да по идее нгрузка в таком исполнении будет меньше т.

Вход для пользователей

Тофф плюс отпуск из аптек приказ 2016

Fashion frenzy перевод

А образный рычаг на классику чертеж

Белое золото юлия прохорова интернет

Налог на прибыль расчет таблица

Что подарить учительнице своими руками

Инструкция русский язык 8 класс

Рычаги треугольные 2101-07 Дрифт облегченные пу Razgon

Стихи о растениях для детей

9 эмпиризм и индуктивный метод ф бэкона

Самый лучший звук в каком смартфоне

Рычаги дрифт Clubturbo, ВАЗ 2101 — 2107, базовый комплект

Сломала мизинец что делать

House орел каталог

Спа тунис отзывы

Замена заднего ступичного подшипника Chevrolet Rezzo. Замена передних колодок на Chevrolet lacetti

Все по теме Замена заднего ступичного подшипника Chevrolet Rezzo

Шестак Кукунчиков написал(а)
…,сами катайтесь на этом говне

More написал(а)
Где видомы про классику когда поставить 8е ступицы что на таких подшипниках бегала говорят о долгавечности о том что ненадо регулировать че я тебе говорю ты сам знаеш лучше меня а про двойные тяги заднего моста а образный рычаг илиэто двойной я про длиный рычаг та что на солдатик крепится поставь и опробуй еше х образный по твойм видосам я строю машину так я нашел прибор инастроил клапана так менял цилиндры тормозов и колодки да принципе все я делал теперь думаю о модификаций чтобы машина долговечнее была а ты видосы не пилиш вот еше 1 тема про классику как поменять задние подшипники на классике не ленись прошу) ты нужен людям!!!

Уланчев Бакыт написал(а)
без снятия балки можно было заменит сайленты? как на вазе

Чмиль Драгун написал(а)
Спасибо вам большое за ваши видео! Для меня, как начищающего водителя и владельца 06 очень познавательные и понятные видео.

Айбар Цопик написал(а)
Некоторые пишут 220нм на видео 175нм кому верить???

Рытова Снежанка написал(а)
Молодец, братан,ты вроде электродвигатели чинил..перематывал, насколько обширна твоя деятельность!.. как можно связаться… помоги мне с трехфазным 2,2 квт.. там на клемме всего 3 контакта.. сфоткал его.. посмотрел бы

Дриненков Морт написал(а)
нахера так усложнять??? если можно просто поставить перемычку с провода зажигания на провод идущий на реле от кнопки ближнего, как у меня. Работает отлично, зажигание включил, то ближний уже работает, габариты выключены. Если свет не нужен, просто нажать кнопку ближнего.

Sidwell написал(а)
Скажите должно ли так быть? Поменял опорный подшипник и опору на Рено. Очень туго крутится стойка.машина левая и кулак откручены

Halford написал(а)
так все таки гайку затягивающую патрон он не переделывал и поставил простую от 41?

Чико написал(а)
Я знаю,что кужов оцынкован. Наверное надо смотреть на двигатель и ходовку?

Abdul-Rahman написал(а)
Видео не о чем. Втулку не показал, чертеж не открывается, с какой материи делал не сказал.

Анастас написал(а)
Я не знаю цену данного съёмника, но предполагаю что не меньше 5-6 тр. Учитывая, что для его использования нужно полностью освободить кулак, не вижу приимушеств в его использовании. Можно открутить ещё один болт удерживающий кулак на стойке и выпресовать на обычном гидропрессе.

Александрина написал(а)
как на ходу определить что подшипник загудел, у меня что хрустит в районе переднего колеса на гранату не похоже, подозрение или на ступичный подшипник или проблема в главной паре с фланцем для привода

Эмиль Веранян написал(а)
Красава молодцы — особенно по по дведение итогов по ценовой политике

Аллея написал(а)
Спасибо за видео. Ответьте: почему на резьбах и болтиках вы используете высокотемпературную смазку для суппортов, а на резьбу гайки на 32 для ступичного подшипника нанесли какую-то силиконовую смазку для резьб? И ещё у вас есть розовая смазка. Можете указать их маркировки, фирму и какую для чего используете?

Оставить комментарий

Установка четырехдроссельного впуска на классику

Инструкция по монтажу комплекта Invent-jetronic

Инструкция по монтажу комплекта Invent-jetronic Установка топливной рампы Установка и подключение ЭБУ Подготовка шторки трамблера Дополнительная информация Установка топливной рампы Снимите форсунки механического

Подробнее

PREMIUM GARDEN TOOLS

PREMIUM GARDEN TOOLS P177FB ДВИГАТЕЛЬ БЕНЗИНОВЫЙ EAN8-20003616 РЕЛИЗ: 01.2018 НЕТ ФОТО ДЕТАЛИРОВКА ИЗДЕЛИЯ www.onlypatriot.com РИСУНОК A А1 004516348 Головка блока цилиндра / 27.5ML 1 А2 004516349 Болт

Подробнее

PREMIUM GARDEN TOOLS

PREMIUM GARDEN TOOLS GP 15010 ALE ГЕНЕРАТОР БЕНЗИНОВЫЙ EAN8-20094614 РЕЛИЗ: 03.2019 ДЕТАЛИРОВКА ИЗДЕЛИЯ www.onlypatriot.com РИСУНОК A. УЗЛЫ В СБОРЕ A1 005013950 Двигатель с амортизаторами и гайками (комплект)

Подробнее

1. Верхняя часть двигателя

тр. 1 из 16 МОМЕНТЫ ЗАТЯЖКИ : ДВИГАТЕЛЯ EP (ДИЗЕЛЬНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ С НЕПОСРЕДСТВЕННЫМ ВПРЫСКОМ ТОПЛИВА) 1. Верхняя часть двигателя 1.1. Головка блока цилиндров Рисунок : B1BB0SFD (1) болт (Крышка головки

Подробнее

Бензиновые двигатели 1JZ-GE, 2JZ-GE, 1JZ-GTE

Бензиновые двигатели 1JZ-GE, 2JZ-GE, 1JZ-GTE Проверка и регулировка тепловых зазоров в клапанах Примечание: проверку и регулировку тепловых зазоров в клапанах производите на холодном двигателе. 1. Отсоедините

Подробнее

PREMIUM GARDEN TOOLS

PREMIUM GARDEN TOOLS T 7,0 600 FB PG Крот II КУЛЬТИВАТОР БЕНЗИНОВЫЙ EAN8-20007607 РЕЛИЗ: 06.2019 НЕТ ФОТО ДЕТАЛИРОВКА ИЗДЕЛИЯ www.onlypatriot.com РИСУНОК A A 1 004516991 Болт M6*30 20 A 2 004516992 Сальник

Подробнее

Цены на покраску и кузовной ремонт

Цены на покраску и кузовной ремонт Наименование работ Цена Покраска одной детали целиком от 4000 Полировка фары от 500 Поверхностная полировка всего авто 300 за деталь Глубокая полировка автомобиля 750

Подробнее

9.14 Узлы системы впрыска

9.14 Узлы системы впрыска Узлы системы впрыска Для того чтобы лучше понять функционирование системы впрыска в целом, вначале важно узнать о задачах ее отдельных узлов. 1 Датчик числа оборотов двигателя

Подробнее

ALLPASS. T15(T9.9) Верхний обтекатель

Верхний обтекатель Верхний обтекатель Артикул Описание Кол-во 1 ALT15-06000000 Верхний обтекатель в сборе 1 2 ALT15-06000001 Верхний обтекатель 1 3 ALT15-06000002 Уплотнитель 1 4 ALT15-06000005 Крюк 1

Подробнее

1. Верхняя часть двигателя

207 (A7) — B1BB015SP0 — : Моторы EP ( непрямой впрыск топ… Стр. 1 из 16 МОМЕНТЫ ЗАТЯЖКИ : МОТОРЫ EP ( НЕПРЯМОЙ ВПРЫСК ТОПЛИВА) 1. Верхняя часть двигателя 1.1. Головка блока цилиндров ВНИМАНИЕ : Соблюдать

Подробнее

1. Верхняя часть двигателя

Стр. 1 из 18 11.05.2017, 14:59 МОМЕНТЫ ЗАТЯЖКИ : ДВИГАТЕЛЯ EP (ДВИГАТЕЛЬ С НЕПОСРЕДСТВЕННЫМ ВПРЫСКОМ ТОПЛИВА) 1. Верхняя часть двигателя 1.1. Головка блока цилиндров Рисунок : B1BB0SFD (1) Болт (Крышка

Подробнее

1.2. Периодичность обслуживания

1.2. Периодичность обслуживания Моторный отсек с двигателем 1,6 л 1989 г. (двигатель 16 SV) 1 идентификационная пластина; 2 корпус воздушного фильтра; 3 стойка передней подвески; 4 расширительный бачок;

Подробнее

ALLPASS F2.5. Верхний обтекатель

Верхний обтекатель Верхний обтекатель Артикул Описание Кол-во 1 ALF2.5-06000000 Верхний обтекатель в сборе 1 2 ALF2.5-06000002 Крышка верхнего обтекателя 1 3 ALF2.5-06000003 Держатель 1 4 ALF2.5-06000001

Подробнее

1. Верхняя часть двигателя

Стр. 1 из 18 06.08.2014 11:32 МОМЕНТЫ ЗАТЯЖКИ : ДВИГАТЕЛЯ EP (ДИЗЕЛЬНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ С НЕПОСРЕДСТВЕННЫМ ВПРЫСКОМ ТОПЛИВА) СИСТЕМА ВПРЫСКА EP6CDT ИЛИ СИСТЕМА ВПРЫСКА EP6CDT M 1. Верхняя часть двигателя 1.1.

Подробнее

Yamabisi, Jet, Sailor, Troll, ALLPASS T2.6 Капот и топливная система

Yamabisi, Jet, Sailor, Troll, ALLPASS T2.6 Капот и топливная система T2.6 Капот и топливная система Артикул Описание Кол-во Yamabisi, Jet, Sailor, Troll, ALLPASS 1 ALT2.6-01000001 Верхний обтекатель 1

Подробнее

BOSH MOTRONIC. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ

BOSH MOTRONIC. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ Рисунок 1. Типичная схема Motronic (версия 1.5.2): 1 датчик расхода воздуха; 2 датчик температуры воздуха; 3 датчик положения дроссельной заслонки; 4 клапан управления холостым

Подробнее

PREMIUM GARDEN TOOLS

PREMIUM GARDEN TOOLS КАЛУГА М МОТОБЛОК БЕНЗИНОВЫЙ EAN8-20078003 РЕЛИЗ: 04.2019 ДЕТАЛИРОВКА ИЗДЕЛИЯ www.onlypatriot.com РИСУНОК A. ОПОРНАЯ РАМА ДВИГАТЕЛЯ А1 004517181 Подножка откидная 1 А2 004517182 Пружина

Подробнее

Коды ошибок Suzuki Liana

Коды ошибок Suzuki Liana P0100 Неисправность цепи датчика расхода воздуха P0101 Выход сигнала датчика расхода воздуха из допустимого диапазона P0102 Низкий уровень выходного сигнала датчика расхода воздуха

Подробнее

Бензиновый генератор GA-3500 / GA-3500E

Бензиновый генератор GA-3500 / GA-3500E Иллюстрированный каталог запасных частей Рисунок 1. Таблица 1. 1-4 11121-D010011 Прокладка головки цилиндра 1 1-5 11210-D010011 Крышка клапанов 1 1-6 11201-D010011

Подробнее

ДВИГАТЕЛЬ НЕ ВЫХОДИТ НА ПОЛНУЮ МОЩНОСТЬ

ДВИГАТЕЛЬ НЕ ВЫХОДИТ НА ПОЛНУЮ МОЩНОСТЬ Прежде чем приступить к детальному анализу неисправности, проведите визуальный осмотр двигателя по следующему плану: 1. Основная электрическая цепь: состояние разъёмов

Подробнее

PREMIUM GARDEN TOOLS

PREMIUM GARDEN TOOLS GP 8210AE ГЕНЕРАТОР БЕНЗИНОВЫЙ EAN8-20076283 РЕЛИЗ: 04.2019 ДЕТАЛИРОВКА ИЗДЕЛИЯ www.onlypatriot.com РИСУНОК A A1 005011085 Болт М6х35 4 A2 005014969 Изогнутая пластина 2 A3 005014970

Подробнее

Переборка двигателя 3S-FE

Константин Конкин, Новосибирск (monster_zver54) Переборка двигателя 3S-FE Пролог. Причина сего проста: расход масла 1литр/1000 км что согласитесь не очень приятно. Сначала думал раскоксовку сделать, но

Подробнее

Головка блока цилиндров

Страница 1 3.2.12. Головка блока цилиндров ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ Последовательность затягивания болтов головки блока цилиндров Затягивание болтов крепления головки блока цилиндров требуемым моментом Затягивание

Подробнее

# АРТИКУЛ ОПИСАНИЕ КОЛ-ВО

PREMIUM GARDEN TOOLS MAXPOWER SRGE 3500 ГЕНЕРАТОР БЕНЗИНОВЫЙ EAN8-20049713 РЕЛИЗ: 08.2016 ДЕТАЛИРОВКА ИЗДЕЛИЯ www.onlypatriot.com РИСУНОК A А1 005012127 Двигатель в сборе 1 А2 005012390 Топливный бак в

Подробнее

# АРТИКУЛ ОПИСАНИЕ КОЛ-ВО

PREMIUM GARDEN TOOLS MAXPOWER SRGE 6500 ГЕНЕРАТОР БЕНЗИНОВЫЙ EAN8-20049751 РЕЛИЗ: 08.2016 ДЕТАЛИРОВКА ИЗДЕЛИЯ www.onlypatriot.com РИСУНОК A А1 005012413 Двигатель в сборе 1 А2 005012414 Топливный бак в

Подробнее

PREMIUM GARDEN TOOLS

PREMIUM GARDEN TOOLS Nevada EAN8-20050474 РЕЛИЗ: 07.2019 ДЕТАЛИРОВКА ИЗДЕЛИЯ www.onlypatriot.com РИСУНОК A. КПП-ВИЛКА ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ РЕВЕРСА А1 004516744 Щуп уровня масла 1 А2 004515368 Гайка М8 1 А3 004516745

Подробнее

Снятие и установка головки блока

Стр. 1 из 8 Снятие и установка головки блока цилиндров Необходимые специальные приспособления, контрольные и измерительные приборы, а также вспомогательные средства Съемник -T40039- Снятие Осторожно! Соблюдать

Подробнее

CHERY EASTAR / ORIENTAL SON / MIKADO 1 СОДЕРЖАНИЕ

1 СОДЕРЖАНИЕ Введение… 2 1 Требования безопасности и предупреждения… 3 2 Техническая характеристика автомобиля… 4 3 Комбинация приборов… 7 4 Двигатель… 10 4.1 Общие данные по двигателю… 10

Подробнее

1

Измерительная панель «Px Panel» Измерительная панель «Px Panel» предназначена для проведения проверки фаз газораспределения по записанному графику давления в цилиндре (по записанной осциллограмме напряжения

Подробнее

STELS S800 Росомаха (ДВС) (ОDS2U91MWI)

STELS S800 Росомаха (ДВС) (ОDS2U91MWI) 1000 ДВС 1 100000-800-0000 LU069748 ДВС с искровым зажиганием 800 см3 (ОDS2U91MWI), в сборе 1 1002 Картер ДВС 1 100201-001-0000 LU049843 Картер двигателя, правая

Подробнее

Хейли Левер Фигуративные картины — 4 для продажи на 1stDibs

Хейли Левер приехала в Англию на рубеже веков, работала и училась несколько лет, прежде чем поселиться в корнуоллской деревне Сент-Айвс, живописном рыбацком порту на юге Англия. Он стал важным членом колонии художников и создал множество работ, в основном рыбацкие суда, морские пехотинцы, морские пейзажи и портовые сцены. Плодовитый художник, Левер представил свои работы на конкурсы в Англии, Франции и даже в Америке, получив несколько престижных наград.Он также путешествовал по разным странам Европы, делая наброски везде, где бы он ни был. Многие из его самых убедительных работ были созданы на юге Англии и в портовых деревнях Дуарнене и Конкарно в Бретани, прямо через Ла-Манш от Сент-Айва. Американские художники время от времени посещали Сент-Айвс, и Левер подружился с Эрнестом Лоусоном, который очень восхищался его работами. Лоусон убедил Левера эмигрировать в Америку, и в 1912 году он прибыл в Нью-Йорк со своей семьей. Вскоре Левер открыл побережье Новой Англии, где начал рисовать рыбацкий флот Глостера и элегантные яхты Марблхеда, создавая сцены, которые стали популярными на арт-рынке Нью-Йорка.Крупные галереи, такие как William Macbeth, Ferargil и Daniel and Rehn, устраивали ему выставки, и он продолжал собирать награды, включая золотую медаль на Панамско-Тихоокеанской международной выставке в Сан-Франциско в 1915 году. членство, и он был избран членом Национальной академии. С 1919 по 1931 год Левер преподавал уроки жизни и рисовал натюрморты в Лиге студентов-художников Нью-Йорка. Он также содержал летнюю студию в Глостере в 1920-х годах, откуда он путешествовал в Нантакет, Мартас-Винъярд и канадские морские провинции, создавая множество впечатляющих морских пехотинцев.Картины и акварели Левера находятся в многочисленных музейных коллекциях США, Европы и Австралии, включая Метрополитен-музей в Нью-Йорке, Мемориальную галерею Филлипса в Вашингтоне, округ Колумбия, и Сиднейскую художественную галерею в Австралии.

Как самостоятельно оценить свои навыки рисования

Как самостоятельно оценить свои навыки рисования

Знаете ли вы, какой у вас уровень навыков рисования по стандартам классического художественного образования?
Многие художники-самоучки и студенты-художники склонны переоценивать уровень мастерства не потому, что гордятся своими достижениями, а потому, что не знают, что такое эталоны.

Следующая информация поможет оценить ваш уровень навыков рисования по шкале от нуля до 10.

Нулевой Уровень

Полный новичок в конструктивном рисовании, который рисует на основе наблюдений, интуитивно оценивая пропорции или копируя фотографии, а затем передает тональные значения, «чтобы сделать произведение искусства трехмерным». Такой художник может рисовать много лет, но до сих пор не видит ошибок в своих работах и ​​не понимает, почему его рисункам не хватает реалистичности, почему черты лица на портретах «немножко не в порядке», почему фигуры «жесткий», почему по фото можно рисовать, а по жизни, по памяти, по воображению — не получается.

Такой художник может говорить такие фразы, как «Мне просто нужно разгрузить свой стиль рисования», «Мне нужно больше работать над своей наблюдательностью», «Мне нужно быть более выразительным в рисовании», «Я не могу понять что не так в этом произведении», «как-то не так с этим портретом, но я не могу сказать, почему», «все дело в врожденном таланте, которого у меня нет». Подобные фразы говорят о том, что художник не только не имеет необходимых навыков конструктивного рисунка, но и не знает, каких навыков не хватает и что нужно для реалистичного рисования.

Обычно это художник-самоучка без академического художественного образования или выпускник художественного колледжа, которого учили «быть творческим», но он не получил профессиональных навыков для выражения своего творчества, потому что в современных колледжах этим навыкам уже не учат. в полной мере.

Хорошие навыки рисования не являются врожденным талантом; они являются результатом правильного художественного образования, основанного на фундаментальных принципах конструктивного рисунка. Чтобы получить представление о таком образовании, посмотрите, чему учат детей-художников в российских детских школах искусств, начиная с 9 лет.

Список тем ниже касается только рисования. Кроме того, у детей также есть уроки живописи, композиции, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и истории искусств.

Уровень 1

Детская художественная школа – 1 класс

Как правильно заточить карандаш. Как держать карандаш «свечным хватом». Как рисовать идеальные линии (как прямые, так и изогнутые). Как штриховать и штриховать в слоях. Как рисовать простые плоские геометрические объекты. Правила и принципы линейной и воздушной перспективы – одноточечной и двухточечной перспективы.Как измерить относительные пропорции, выравнивания, углы и точки пересечения карандашом. Принципы конструктивного рисунка. Как рисовать простые геометрические объемные объекты в перспективе. Как рисовать кубики. Как рисовать овалы. Как рисовать цилиндры (как стоящие, так и лежащие). Как рисовать цилиндрические предметы, такие как вазы, горшки, кружки. Как рисовать искусственные геометрические объекты. Правила и 15 элементов композиции. Золотые пропорции. Теория контуров. Владение техниками тональной передачи.

Уровень 2

Детская художественная школа – 2 класс

Классические ордера – дорический, ионический, коринфский. Как рисовать классические капители. Как рисовать простые натюрморты с рукотворными предметами. Как рисовать натюрморты простыми органическими объектами. Как рисовать животных. Как рисовать драпировки. Но рисовать сложные натюрморты с драпировками. Как визуализировать тональные значения, чтобы показать сложную конструкцию и воздушную перспективу.

Уровень 3

Детская художественная школа – 3 класс

Как рисовать интерьеры.Как рисовать экстерьеры. Анатомия черепа. Плоскости черепа. Как нарисовать череп. Как нарисовать экорше головы. Мышечная анатомия головы. Пропорции головы и лица человека. Как рисовать простые классические бюсты и слепки головы. Как рисовать классические модели головы со сложными прическами и растительностью на лице. Как рисовать портреты анфас и 3/4.

Уровень 4

Детская художественная школа – 4 класс

Как нарисовать скелет. Пропорции человеческого тела. Как нарисовать экорше руки.Анатомия руки. Как нарисовать экорше руки. Анатомия руки. Как нарисовать экорше стопы. Анатомия стопы. Как нарисовать экорше ноги. Анатомия ноги. Как нарисовать экорше туловища. Анатомия туловища.

Уровень 5

Детская художественная школа – 5 класс

Как рисовать классически-канонические фигуры — как мужские, так и женские древнегреческие и римские скульптуры. Как рисовать драпированные фигуры. Как рисовать многофигурные композиции. Как рисовать портреты и фигуры натурщиц.

В течение всех 5 лет обучения копирование с фотографий строго запрещено. Это связано с тем, что копирование развивает набор навыков, отличный от тех, которые необходимы для конструктивного рисования, и подавляет способность человека учиться хорошим навыкам рисования на основе жизни, памяти и воображения. К окончанию такой школы подросток будет обладать более сильными художественными способностями, чем большинство выпускников академий современного искусства в Европе и Америке, и по западным меркам считаться профессиональным художником.Однако этого уровня недостаточно для поступления в одни из лучших художественных академий Москвы и Санкт-Петербурга. Поэтому для подготовки к вступительным экзаменам такой выпускник проходил дополнительные 2…3 года художественных курсов.

Приведенное ниже описание является приблизительным учебным планом различных художественных академий, поскольку каждое учреждение имеет свою специфику и специализацию. Там рассказывается только о рисовании, хотя у студентов-художников много других предметов.

Уровень 6

Художественная академия – 1 курс

Как рисовать сложные натюрморты.Как рисовать интерьеры. Как рисовать экстерьеры. Как рассказать историю о людях, рисуя мир вокруг них. Более глубокие знания скелетной и мышечной анатомии человеческого тела, головы и лица. Геометрия, строение, функциональность костей и суставов. Функциональность и геометрия мышц; их происхождение и вставки.

Уровень 7

Художественная академия – 2 курс

Как рисовать классические бюсты и скульптуры в полный рост с полным знанием анатомии, пропорций и строения человеческого тела.Жизненный рисунок. Как изобразить эмоции на портрете.

Уровень 8

Художественная академия – 3 курс

Как изобразить внутренний мир человека и личность натурщика. Как рисовать двухфигурные композиции, чтобы рассказать историю. Как рисовать человеческие фигуры в движении. Как поймать момент — рисунок по памяти и воображению.

Уровень 9

Художественная академия – 4 класс

Как рисовать многофигурные композиции. Как рисовать жанровые и исторические произведения.

Уровень 10

Художественная академия – 5 класс

Как через реалистическую фигуративность выразить внутренний мир и точку зрения художника, передать эмоции, рассказать историю, донести философский посыл.

Вот как правильно измерить свои навыки рисования – если у вас есть пробелы в темах на любом уровне, ваши навыки соответствуют предыдущему шагу. Например, если 15 элементов композиции или принципов конструктивного рисунка не раскрыты полностью, у вас предыдущий уровень — «полный новичок» по меркам российской детской художественной школы.

Если это относится к вам, не расстраивайтесь; вы не одиноки, кто борется с самообразованием или не получает нужных знаний в художественном колледже. Трудно признать, что все ваши усилия и многолетняя практика могут устоять на «нулевом рычаге». Но признание правды о вашем нынешнем уровне — это первый шаг к его повышению.

Каждый следующий шаг требует соответствующих знаний и навыков, которые необходимо получить на предыдущих уровнях. Например, чтобы «изобразить эмоции на портрете», художник должен иметь четкое представление об анатомии головы человека, ее строении и пропорциях, а также уметь рисовать линии так, как задумано сознанием художника, а не так, как карандаш ложится в руку, не отмечают развитое «чувство перспективы» как линейной, так и воздушной.Решение художественных задач типа «рассказать историю» и «выразить точку зрения художника» требует большого набора навыков, которые нужно изучать и практиковать в течение многих лет. Этот набор навыков и есть то, что другие люди называют «талантом». Но те, кто знает, как много им пришлось потрудиться, чтобы получить эти навыки, прекрасно понимают, что 98% их успеха – это хорошее художественное образование, упорный труд и практика, а не какой-то «врожденный талант», который делает их искусство замечательным.

Чтобы помочь таким ученикам, как вы, мы создали заочный курс Академии рисования.В этом курсе вы получите индивидуальное обучение от профессиональных художников и учителей рисования, которые будут сопровождать вас на всем пути, пока вы не достигнете продвинутого уровня навыков рисования. Это единственный художественный курс, доступный сегодня в Интернете, где вы получите преданных репетиторов по искусству на всю жизнь за единоразовую небольшую плату.

После зачисления ваши навыки рисования будут оценены, и будет разработана специальная учебная программа, чтобы заполнить ваши «пробелы в навыках» и развить новые навыки и привычки рисования.Этот учебный план будет включать до 100 заданий по рисованию. Каждая задача будет сопровождаться подробными объяснениями и инструкциями, а ваш прогресс будет оцениваться по каждой задаче. Вы будете переходить от простых к более сложным темам, пока не достигнете желаемых целей.

Невозможно ошибиться. Вы будете руководствоваться шаг за шагом, и весь процесс обучения будет легким и плавным, потому что он будет адаптирован к вашему темпу, способностям к обучению и времени. Вы будете получать всю информацию в письменном виде, так что вы можете учиться без какого-либо давления, чтобы запомнить все с первого раза.

Мы можем принять только ограниченное количество студентов. Когда места будут заполнены, цена поднимется до реальной стоимости этого курса, которая составляет более 15 000 долларов США.

С уважением,
Владимир Лондон Репетитор по искусству


Чтобы научиться хорошим приемам рисования, запишитесь на курс Академии рисования:

Онлайн-курс

Самостоятельный курс для самостоятельного изучения основных методов классического рисования и улучшения навыков рисования с натуры путем просмотра видеоуроков и выполнения заданий

  • Неограниченный доступ к 52 видео урокам рисования с натуры
  • Пожизненное членство без дедлайнов
  • Неограниченная поддержка от наставников Академии
  • Конструктивная критика ваших работ
  • Доступ члена к Художественному сообществу Академии
  • Место в студенческой галерее Академии
  • Эксклюзивный информационный бюллетень и бонусы только для членов
  • Диплом Академии художественного рисования на ваше имя

Единовременный платеж — Пожизненное членство
297 долларов США

долларов США
ЗАПИСАТЬСЯ СЕЙЧАС

Персональные онлайн-репетиторы + Онлайн-курс

Идеальный выбор, если вы хотите получать индивидуальное индивидуальное обучение от преподавателей Академии, адаптированное к вашим навыкам и потребностям

  • Все в онлайн-курсе плюс:
  • Специализированная команда репетиторов по искусству
  • Оценка вашего текущего уровня навыков рисования
  • Индивидуальный учебный план с учетом ваших навыков и целей
  • До 100 задач рисования с оценкой по задачам
  • Неограниченное индивидуальное обучение с подробными инструкциями по задачам и обратной связью
  • Критика художественных работ и ориентированное на результат руководство

Единовременный платеж — пожизненное членство
997 долларов США

долларов США
ЗАПИСАТЬСЯ СЕЙЧАС

Английская фигуративная живопись XVIII-XIX веков

 

Фрэнсис Котс,
Джозеф Райт из Дерби, Тилли Кеттл

Лучшее произведение Фрэнсиса Котеса Р.А. (1725-70),
и Джозеф Райт
Дерби (1734–1797) можно почти спутать с Рейнольдсом, а Тилли
чайник (ок.1740-86) иногда придает своим картинам очень похожий на Рейнольдса вид,
хотя качество его краски намного тоньше. Котес, который умер сравнительно
Янг, хотя и был близким последователем Рейнольдса, обладал некоторой индивидуальностью.
его собственный. Его передача характера чувствительна, а его цветовые схемы
индивидуальны, будучи круче, чем у Рейнольдса. Джозеф Райт, как
Рейнольдс, ученик Хадсона, был прекрасным художником, но не имел
индивидуальность и испытал различные влияния, в том числе Рейнольдса,
иногда приближаясь к работам Фрэнсиса Хеймана или раннего Гейнсборо.Но посмотрите на его культовый шедевр An
Эксперимент с птицей в воздушном насосе
(1768). Тилли Кетл снова
был не очень ярко выраженной личностью, и он сделал немногим больше, чем
впитать некоторые поверхностные качества искусства Рейнольдса. Как и несколько других
живописцев этого времени он провел несколько лет в Индии, где нашел лучшее
рынка для своей работы среди служащих Ост-Индской компании, чем
он сделал в Англии.

Джон Хоппнер

Джон Хоппнер Р.А. (1758-1810) добился более прочной репутации, чем
любой другой член школы Рейнольдса.Несмотря на немецкое происхождение, он был
родился в Лондоне, и его работы полностью выполнены в английском стиле. Образование получил в
В академической школе он рано попал под влияние Рейнольдса, но
его работа начинает показывать упадок традиции восемнадцатого века
которая быстро развивалась в первые годы девятнадцатого века. Пока
приняв общий стиль лечения Рейнольдса, он не обладал даром
идеализм, который позволил бы ему согласовать свои фигуры с их
искусственные фоны.Его фигуры женщин и детей хороши,
но его видение банально, и он не понимает своей картины
в целом, что делает портреты Рейнольдса и Гейнсборо такими
удовлетворяющие сущности. Слишком часто фигурки кажутся просто студийными.
этюды, к которым был добавлен фон в моде того времени,
напоминая один из стилей фотографии, теперь счастливо устаревший, в котором
натурщик стоит перед раскрашенным задником, к которому он не имеет никакого отношения
в освещении или дизайне.И все же в его картинах есть свежесть и непосредственность.
которые придают ему привлекательность. Это нельзя назвать великим искусством, но оно
далек от холодной условности школы Кнеллера.
в начале века.

Джон Опи

Джон Опи Р.А. (1761-1807), тоже что-то должен
к Рейнольдсу. Родившийся в Корнуолле, его работы привлекали внимание своей жизненной силой.
когда он был еще молодым человеком, и ему дали прозвище «The
Корнуоллское чудо».Его обращение особенно энергично, а его личность
ярко выраженный, но по цвету он склонялся к зловещему и мрачному
чернота. Он на высоте в головах, таких как «Портрет художника».
(Национальная галерея) и «Портрет мальчика» (Национальная галерея).

Бенджамин
West

Группа художников из американских колоний работала в Англии в этом
время. Из них наиболее известен по имени Бенджамин
Уэст (1738-1820), преемник Рейнольдса на посту президента Академии,
но Джон Синглтон Копли (1737-1815) и Гилберт Стюарт (1755-1828) были
более значительные художники.Уэст, работавший в Риме и изучавший
старые мастера из первых рук были обязаны Рейнольдсу меньше, чем многие из его современников.
Основные черты его стиля уже сформировались, когда он пришел
в Англию в 1763 году. Помимо истории
живописи он писал портреты, в которых есть некоторая живость, и
пейзажи, которых нет
легко запоминается. Рафаэль Менгс был предложен как формирующее влияние
на его стиль. Менгс был в Риме во время пребывания там Уэста, и вполне может
быть так, но какое бы влияние ни сформировало его стиль, Запад не имел живописного
гениальны для того, чтобы они принесли много плодов.

Джон Синглтон
Копли

Копли, хотя и родился в Бостоне, имел британское происхождение и, как и Уэст,
он посетил Италию, прежде чем поселиться в Англии. Сначала он практиковал
в основном как портретист, но позже посвятил себя главным образом историческим
картины своего времени, по которым его больше всего помнят. Он был
заслуженно успешным художником, и был избран членом Лондонского
Королевская академия в 1775 году.Его работа не лишена влияния Рейнольдса, но
у него была собственная сильная личность, и он ни в коем случае не был простым подражателем.
Очень энергичный, хотя и не очень тонкий рисовальщик, он рисовал с
полная кисть и энергичный резкий штрих, что делает его картины наиболее
отрадно и волнующе смотреть. Его исторические картины
не в «большом стиле», но они полны движения и пышности.
У него был острый глаз на живописные возможности своего века, и
он создал прекрасный дизайн и красивые цветовые схемы.Картинки такие
как «Смерть Чатема» (Национальная галерея), «Смерть
майора Пирсона» (Галерея Тейт), «Осада и освобождение Гибралтара»
(Галерея Тейт) делают для событий своего времени то, что Рейнольдс делал для
лица. Мастера этого вида работ обычно находились
в новое время среди французов, и Джон
Синглтон Копли может сравниться с лучшим из них.

Гилберт Стюарт

Гилберт Стюарт (1755-1828),
родился в Наррагансетте, Род-Айленд, стал учеником Бенджамина Уэста.
после окончания Университета Глазго.Его работы почти полностью
ограничивается портретами, не показывает пороков своего мастера. это
простой, искренний и прямой, и не показывает очень сильно выраженного внешнего
влияет. Вряд ли творческий художник, он был очень симпатичным переводчиком
характера. В некоторых из его самых счастливых портретов есть, пожалуй, только
намек на Гейнсборо, но в других есть более мрачная нота. Ненавязчивый
искренность и тонкое чувство его творчества заслуживает самого высокого уважения.
Одно направление портретной живописи, небольшой семейной группы или разговора,
почти полностью избежал влияния Рейнольдса.

Разговор
Пьесы (жанровые произведения)

Было привлечено большое количество маляров
в создании этих маленьких картинок, и они составляют одну из самых привлекательных
стороны искусства XVIII в. Хогарт, Гейнсборо и Ромни все
производил работы такого класса, и даже сам Рейнольдс изредка производил
пример этого, как в полуюмористической группе его друзей, а другой
группы членов Клуба дилетантов.Однако это был тип
картины, для которой подарки Рейнольдса не особенно подходили ему. острота
наблюдательности, драматического чутья и силы легкого и неприхотливого
группировка была сутью этих картин, стоящих на самом
противоположный конец шкалы от помпезных исторических картин. Скромный в
своим искусством и размерами они представляют собой полный микрокосм восемнадцатого века
домашняя жизнь. Помимо уже упомянутых художников, Дж. М. Ларун (1679-1772),
Джозеф Хаймор (1692-1780), Томас Пэтч (ум.1774), Джозеф
Ноллекенс (1702-48), Фрэнсис Хейман (1708-76), Артур Дэвис (1711-87),
Джон Даунман (1750–1824), Иоганн Зоффани (1733–1810), Фрэнсис Уитли
(1747-1801) и многие другие работали в этом живописном жанре.

Иоганн Цоффани

Из них Иоганн Цоффани выделяется как
самое важное. Хотя он и не англичанин по происхождению, характер его
работа и длительное проживание в Англии дают ему право считаться членом
английской школы.Один из первых членов Королевской академии.
он был одним из самых успешных художников своего времени, как он остается для
нас один из самых привлекательных. Его характеристика остра, и там
есть в его работах что-то от яркой жизни Хогарта, хотя и без
его сатира. Его и другие разговоры эпохи интересны
чего не хватает другим портретам, показывая нам натурщиков в их собственном
природное окружение. Фоны — это не просто причудливые сцены,
функция которого просто декоративная и наводящая на размышления.они настоящие
комнаты и настоящие пейзажи, некоторые из которых все еще можно узнать. Из
из огромного разнообразия работ Зоффани нелегко выделить какую-то конкретную.
примеры, представляющие особый интерес, но «лорд Уиллоуби де Брок с
его жена и трое детей», «Семья Даттон» (играет
карты) и «Музыкальная вечеринка на Темзе в Фулхэме» — все в порядке.
примеры его живого искусства. Как и Хогарт, Зоффани был тесно связан
со сценой, а портреты актеров и сцены из спектаклей образуют большую
часть его работы.

Разговор, конечно, почти родственен жанру
живопись, а некоторые художники производили оба типа. Фрэнсис Уитли,
чьи «Лондонские крики» так хорошо известны, был одним из них. Генри Уолтон
(1746-1813) был еще одним живописцем жанровой тематики, изящества и обаяния
из которых вспоминают великого Жана Шардена.

С этими художниками можно сгруппировать
анималисты и художники животных и спортивных сюжетов, которые были популярны
на протяжении восемнадцатого и начала девятнадцатого веков.Джон Вутон
(1668–1765) и Джеймс Сеймур (1702–1752) были первыми членами школы
которая достигла своего наивысшего уровня в творчестве Джорджа Стаббса (1724-1806).

Джордж Стаббс

Родился в Ливерпуле, Джордж
Стаббс изучал анатомию в Йорке и посетил Италию в 1754 году.
не сделал ошибки, пытаясь подражать итальянскому искусству. Если бы итальянцы
повлияло на него вообще, это было в развитии его мастерства рисования и тонкой
чувство формы.Большую часть своей жизни он посвятил изучению анатомии
лошадь, а его книга на эту тему принесла ему международную научную известность.
репутация. Вторая книга по сравнительной анатомии лошади и
человек, остался незавершенным после его смерти. Большинство фотографий Стаббса маленькие.
в масштабе, тонко и точно написанный, с чарующим чувством
атмосферу в его пейзажных фонах.

Хотя лошадь была основным предметом изучения
его жизни маленькие портретные фигуры одинаково хорошо и чутко
рисовал, и он занял бы высокое место среди живописцев разговора
штуки только на них.Он никогда не был, как многие спортивные художники,
довольствоваться техническим описанием лошади, составляющим немногим более
чем цветная диаграмма. За все его научные познания в анатомии лошадей
он всегда смотрит глазами художника и создает картину, которая
очаровательный эстетически, поскольку он точен анатомически. Стаббс был таким же успешным
при работе в крупном масштабе как на маленьком, так и на самом большом его куске
конное искусство, «Гамблтонианец побеждает Даймонда в Ньюмаркете»,
меры тринадцать футов семь дюймов на восемь футов два дюйма.Другой
почти такое же большое изображение хэмблтонца с конюхом и конюхом
пожалуй, его шедевр. У него широта видения и великолепие
действий, которые действительно микеланджеловские, и это гораздо более искренне
в «большом стиле», чем сознательные усилия художников-историков.
Никакие слова похвалы не могут быть слишком высокими для него. В рисовании, дизайне,
и обращение с краской — это одна из величайших картин в английском искусстве.Из самого простого материала и без малейшего напряга после
впечатление, что он создал картину, которую можно сравнить с произведениями
из великих мастеров.

Ни один другой спортивный художник не мог сравниться со Стаббсом, кроме Бенджамина Маршалла.
(1767-1835) продолжил традиции творчества Стаббса и нарисовал множество
сцены охоты и скачек, имеющие художественную ценность.

Животные играли большую роль в творчестве Джорджа Морланда (1763-1804), хотя
он не был спортивным художником.По сути, он был художником двора,
трактир и деревенская жизнь. Морланд может быть описан как
гениальный человек, но его дары были в значительной степени растрачены впустую из-за его распутного
жизнь. Он мог видеть и мог рисовать, но большую часть своей работы делал наспех.
и небрежно изготовленный, чтобы быть отданным трактирщикам в качестве цены его
доска и питье. Его взгляд на деревенских жителей довольно слезлив и сентиментален,
и своим персонажам он придает такой же взгляд большеглазых взлохмаченных
невинность, как Уитли в его «Лондонских криках».Но все равно
свои недостатки, он мог изобразить конюшню и сельскохозяйственную лошадь как
сделали, с богатым импасто
краски и живость прикосновения, которые противоречат руке пьяницы.

В самом сильном контрасте с такими художниками, как эти последние, художники
напыщенных исторических картин. Вместо того, чтобы черпать вдохновение из
природе, они основывали свое искусство на стиле, который второразрядные итальянские художники
возникла из более поздних работ Микеланджело.Здесь было великое
Влияние Рейнольдса имело самые пагубные последствия, ибо оно поощряло
художникам, не имевшим ни воображения, ни технического оснащения
взяться за такую ​​работу. Как мало чувства к большой декоративной работе он
сам был показан его немногими историческими картинами и его расписным окном
в часовне Нью-Колледжа. Рейнольдс в этом вопросе был просто сыном
его возраст. Критики и знатоки, которые не превозносили его гениальность
эти академические глупости, и даже у самого Хогарта были страстные желания
после этой раздутой сирены искусства, «большого стиля».Работа
большинство художников-историков льстит забвению. Бенджамин Уэст
спектакли были академичны и безжизненны, у Хогарта и Ромни — мало
лучше.

Джеймс Бэрри

Джеймс
Барри (1741–1806), очень талантливый ирландец, был одним из наименее
неудачный. Как и многие художники его времени, он посетил Италию, где
он заразился вирусом «большого стиля», но был способным живописцем.Его картины были в основном на классические и библейские сюжеты, но иногда он
погрузился в историю своего времени. Принимая предупреждение, возможно, от
судьбе Ромни он нарисовал картину смерти Вулфа, в которой
все фигуры были обнаженными. Но ему больше не удавалось выиграть
одобрение Рейнольдса, чье тонкое чувство приличия в этом вопросе
одежды снова был оскорблен, и мучительный вопрос о том, что генерал Вулф
должен был носить, чтобы умереть в остается нерешенным.Небольшой автопортрет от
Барри в Музее Виктории и Альберта показывает, какие силы он растратил.

Дж. Х. Мортимер

JH Mortimer ARA (1741-89), предмет
восхитительного маленького портрета Ричарда
Уилсон был еще одним человеком, добившимся известности благодаря исторической живописи.
и Генри Фузели (1741-1825)
принадлежит к той же школе. Родившийся в Цюрихе, Фюзели приехал в Лондон в 1770 году.
с рекомендательным письмом к Рейнольдсу, а затем изучал искусство
в Италии в течение восьми лет, вернувшись в Англию в 1778 году, чтобы писать огромные полотна.
летающих и сидящих обнаженных.Он внес свой вклад в Шекспира Бойделла.
Галерея и произвела сорок семь больших картин, иллюстрирующих рай.
Потерял. Эти напыщенные картины не имели бы большого значения, если бы не
за то, что они, кажется, оказали некоторое влияние на гениальность Фюзели
друг, Уильям Блейк. Однако Фюсели был человеком интеллектуальным, и его
комментарии о его коллегах-художниках всегда были содержательными и точными. Видеть
также его шедевр —
Кошмар
(1781, Детройтский институт искусств).Рисунки
скульптор Джон Флаксман (1755-1826), в некотором роде принадлежащий к этой школе,
хотя они были в основном основаны на греческой вазописи, и у них также есть
интерес влияния на Блейка. Но картины современной истории
Дж. С. Копли, которые уже обсуждались, стоили всех этих «грандиозных замыслов».
собрать вместе.

Миниатюры

Несколько второстепенных направлений фигурной живописи восемнадцатого века остались
рассматриваться.Миниатюрная портретная живопись,
которые пострадали от общего упадка в конце семнадцатого и
начале восемнадцатого века, вновь приобрело значение для
конец века. Натаниэль
Хоун Старший (1718-84), ирландский художник, который также писал портреты.
маслом с характерным стилем, был одним из первых восемнадцатых
знаменитых миниатюристов века и ликвидирует разрыв между семнадцатым
и позже восемнадцатого века.Один из лучших
миниатюристом того времени, несомненно, был Ричард Косуэй (1740-1821)
— почти наверняка величайший мастер конца века, но
Озиас Хамфри (1742-1810) и многие другие создавали самые изысканные и
очаровательная работа. Джон Рассел (1745–1806), Фрэнсис Коутс и некоторые другие.
сделал замечательную работу в карандаше
и пастель, и к
В конце века в моде маленькие портреты-рисунки пламбаго или
пришел карандаш.Многие
из них увлекательные маленькие картинки.

Изъятия: Поль де Ман об искусстве Поля Валери

Моя правая рука, как правило, не знает о левой. –Paul Valéry

Эссе Поля де Мана 1948 года, представляющее подборку из рисунков или рисунков Поля Валери, уникально во многих отношениях. Это его единственное развернутое произведение об изобразительном искусстве. 1 Это его единственная публикация, написанная им самим, вскоре после окончания Второй мировой войны и его единственная публикация с 1943 по 1952 год, если не считать его перевода на фламандский язык книги «Моби Дик », опубликованной в 1945 году.Это происходит в середине девятилетнего перерыва в писательской жизни, которая длилась сорок пять или около того лет. Проект Валери, по-видимому, связан с неудачным предприятием де Мана после войны, когда он основал издательский концерн, специализирующийся на книгах по искусству. Фирма рухнула при сомнительных обстоятельствах — главным виновником оказался де Ман — без единой публикации. Книга рисунков Валери, возможно, изначально планировалась для этой компании, но была независимо опубликована Les Éditions Universelles в Париже. Де Ман не имел формального образования в области истории искусства или искусства.Он был студентом бакалавриата естественных наук до того, как его учеба была прервана войной, а затем он стал литературным и культурным критиком коллаборационистских публикаций в Бельгии военного времени. Мало что в его образовании, казалось бы, подготовило его к тому, чтобы написать что-то существенное или авторитетное об искусстве 1940-х годов. Эссе Валери, кажется, появилось почти из ниоткуда. Но в нем есть некоторая прелесть как выразительный текст, промежуточная станция между довоенными и коллаборационистскими сочинениями его юности и различными более поздними этапами его академической карьеры, которые можно последовательно резюмировать как феноменологическую критику в грубом хайдеггеровском стиле; риторическое чтение в духе того, что можно было бы назвать деконструкцией; и последний набор исследований, все еще деконструктивных, под рубрикой критики «эстетической идеологии».Письма военного времени, возможно, преследуют всю более позднюю траекторию, особенно поздние эссе по эстетической идеологии. Маршрут начинается с эссе о Валери, яркого примера идеологической работы, изо всех сил пытающейся не быть идеологической. Эссе также поразительно как заряженная встреча любителя, пишущего о любителе. Де Ман и Валери были сильными интеллектуалами, для которых искусство (в широком смысле) и его понимание имели большое значение, в том числе во времена серьезных исторических потрясений и в связи с ними.Вопрос заключался в том, как обращаться со ст.

Поль Валери, Étude de mains (Этюд рук), без даты. Восковой мелок. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. XLVII.

Предисловие Де Мана к рисункам Валери кажется рассчитанным на обычного, образованного читателя, а не на аудиторию людей, профессионально или специализированно интересующихся историей искусства или искусством двадцатого века. Эссе не содержит исторического аппарата и сносок.Де Ман стремится сформулировать текстуру эстетической практики Валери и концептуальные координаты его дискурсивного мира, переплетаясь между ними. Его отчет пытается отдать должное не только содержанию, но и текстуре работы, рисунку и мышлению, близкому к нему. Так уж вышло, что в мире, где правят случай и непредвиденные обстоятельства, самое главное — это беспокойное видение, размышление, размышление и рисование, когда разум и рука следят за возникающими формами.Видение для Валери буквально заставляет задуматься. Мышление возникает как необходимое дополнение или побочный продукт видения. И что видит Валери? Де Ман выделяет некоторые из выдающихся вещей, которые постоянно привлекают внимание Валери: гавани и все, что в них содержится, оперные театры, руки и змеи, последние принимают форму змеевидной линии и иногда функционируют как заряженные, но загадочные символы. В своей навязчивой (по выражению де Мана) озабоченности рисованием Валери решительно продвигает и тяготеет к форме, а не содержанию, и дизайну, а не к цвету, даже если эти традиционные, унаследованные бинарные оппозиции кажутся иногда ненадежными и неуместными для действительности многообразных произведений искусства Валери и сопровождающего их письма. .(Рис. 1) Их дерзость отчасти просматривается или видна во внимании к процессу и практике, к эксперименту и импровизации, к регистрации natura naturans в соразмерном с ним режиме. Во всем этом де Ман, в свою очередь, несколько подражает процессуальной практике Валери, пытаясь передать что-то из своего предмета в форме и драматизме собственных формулировок и предложений, вызывая в воображении свои собственные текучие объекты в прозе анализа. Это также относится к родству Валери между рисованием и письмом, которое писатель-художник считал параллельными видами деятельности, не в последнюю очередь, когда они проводились в соответствующих черных и белых тонах.(Рис. 2) Де Ман, по сути, предлагает феноменологическое объяснение практики Валери, которая сама практикуется и понимается как феноменологическая. Де Ман делает это таким образом, что в общем и целом история выходит за скобки (помимо связи вещей с традицией писателей, которые также рисуют) и приписывает, фактически, а иногда и теоретически, относительно автономию произведению искусства. Таким образом, де Ман как бы отказывается от тех произведений, которые он писал в годы войны, изобилующих заботами об истории, нации и идеологии.Нам следует вкратце напомнить об общих чертах и ​​обстоятельствах этих сочинений военного времени, не в последнюю очередь потому, что эссе Валери противопоставляется или соотносится с этими текстами и их всеобъемлющим проектом.

Коллаборационистская работа Де Мана во время войны легко считается «реакционной». 2 До войны де Ман писал и был одним из редакторов Cahiers du libre examen , леволиберального издания, явно антифашистского по своей программе, в котором он участвовал до весны 1940 года. . 3 Немецкая оккупация началась в конце мая, но дядя де Мана, Анри/Хендрик де Ман, главный теоретик социализма и глава Бельгийской рабочей партии на протяжении 1930-х годов, в конце апреля публично выступал за оккупация, политика умиротворения. В декабре 1940 года де Ман опубликовал первую из множества коротких статей, в основном литературных и некоторых музыкальных, затрагивающих великие темы нации и истории, сочащихся официальной и неофициальной идеологией и идеологемами. 4

1. Поль Валери, M. Teste à l’Opéra (M. Teste в Опере), без даты. Акварель. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. LXIX.

Что именно думал и во что верил де Ман в годы войны, когда его голос можно было прочитать только на страницах коллаборационистских газет, остается трудно установить. Хотя он не следовал абсолютно партийной линии — его письма в эти годы содержат многочисленные двусмысленности и признаки отклонения от того, что можно было бы ожидать от него, если бы он был просто рупором оккупантов — нет никаких сомнений в том, что написанные им статьи, в том числе одна с ярко выраженным антисемитским содержанием, опубликованная вместе со статьями других, демонстрирующих еще более ярый и наглый антисемитизм, прямо участвовала в откровенной идеологической работе в интересах оккупационного режима.Исторические записи, принимая во внимание предвоенные и военные годы, предполагают профиль оппортунистического коллаборациониста гораздо меньше, чем профиль идеолога, приверженного программам оккупантов; то есть тот, кто выбрал легкий путь, а не трудный или героический путь сопротивления. 5 Но позиция де Мана, даже если она менее привержена оккупантам, чем это обычно предполагается, вряд ли сводит на нет полностью негативную силу статей, взволновавших сердца и умы тех, кто живет в оккупированной Бельгии.

Лишь раз в голубую луну в писаниях военного времени всплывает изобразительное искусство. Когда, что необычно, де Ман рецензирует что-то вроде биографии Питера Пауля Рубенса Пьера Дэя, его «этюд» оказывается избегающим произведений искусства Рубенса и вместо этого концентрируется на жизни художника как дипломата. (Дэй был рексистом, то есть крайне правым и националистом, и коллаборационистом, приговоренным к смертной казни в 1946 г., хотя он умер только в 1960 г. в Аргентине.) -известный литературный критик — лишены постоянного внимания к искусству.Одна маленькая загадка, касающаяся деятельности и мышления де Мана в послевоенный период, заключается в следующем: почему вдруг искусство, изобразительное искусство?

2. Поль Валери, Страница рукописи (страница рукописи без названия), без даты. Графитовый рисунок. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. XLI.

Что происходит в эссе де Мана о Валери, фигуре, которая сегодня может показаться довольно консервативным или центристским мыслителем, поэтом и художником, несколько драгоценным или суетливым, модернистом без зазубрин? Теодор Адорно, чревовещая один из видов критики, мог назвать его «пресловутым артистом и эстетом», художником, претендующим на реакционность. 6 «On m’a toujours traité du réac» («Они всегда обращались со мной как с реакционером»), заметил Валери с видом потерпевшего несправедливость. 7 Это сложно. Этот художник/реакционер, если он таков — 90 264 concesso non dato — 90 265 — это кто-то, как заметил также Адорно, «предоставил более глубокое понимание социальной природы искусства, чем учение о непосредственном утилитарном применении искусства в практической политике». 8 Более того, он, наряду с Марселем Прустом, как заметил Адорно в другом эссе, «один из двух самых знающих людей, писавших об искусстве в последнее время. 9 Валери для Адорно оказывается чем-то вроде поэтической и эссеистической версии Оноре де Бальзака, поскольку последний функционирует для большей части марксистской критики; то есть как человека, чья официальная политика противоречила более диалектическому и даже прогрессивному представлению мира, появившемуся в его произведениях. 10 А ближе к дому Адорно Валери, как и многие литературные модернисты, представлял собой сложный пример кого-то (иногда) консервативного или откровенно правого крыла в своей политике и (иногда) прогрессивного в своей поэтике.

Валери широко известен тем, что он отчетливо и с отличием писал об изобразительном искусстве, особенно об Эдгаре Дега, и он предоставил очень влиятельное исследование своей полувымышленной конструкции Леонардо да Винчи как художника, мыслителя и ученого. 11 Сочинения Валери об искусстве вписываются в огромную традицию великих литературных деятелей Франции, писавших об искусстве в нетехнической или публично-интеллектуальной манере: Дени Дидро, Шарля Бодлера, Стефана Малларме (которого Валери боготворил), Жорис-Карл Гюисманс, и более.Некоторые из этих писателей также были заслуживающими доверия практиками рисования, иногда в виде иллюстрации, но не обязательно обычно или просто так. У некоторых из них их рисунки часто шли буквально бок о бок с их письменами, населяя одни и те же страницы, или даже с одним видом надписи, наложенным на другой. 12

Де Ман отмечает очевидное в своем предисловии: Валери рисует как «любитель». 13 Но это не значит, что рисование не имело для него большого значения, даже решающего.Де Ман замечает по поводу этого любительского статуса, что для Валери это было характерно «все, что он делал» (xx, 30): таким образом, любитель-поэт, любитель-мыслитель, любитель-рисовальщик. Это суждение не столь негативно, как может показаться на первый взгляд: оно указывает на непрофессиональную, не очень техническую манеру, с которой Валери выполнял многочисленные попытки, многие из которых были огромными. Валери вовсе не считал, что все должно быть предоставлено профессионалам и экспертам, хотя он мог бы, например, бесконечно восхищаться профессионализмом и вниманием к технике Дега, почти однонаправленного ума, способного на величие.Он без колебаний называет Дега «специалистом», и это не несет в себе негативных коннотаций, несмотря на его общее предпочтение универсалов. 14 Валери очень дополняет набег Дега на сочинение сонетов и его высокие достижения в этой области, хотя он записывает, как, когда у Дега возникли проблемы с воплощением его «идей» в форму сонета, Малларме был вынужден сообщить художнику, что сонеты — это суть слов не идей, подразумевая, что преданный автор сонетов (и многого другого) лучше разбирался в вопросе формы. 15 Суждение де Мана о Валери как о вселюбителе может также указывать на то, что последний действовал немного по образцу своего столь любимого Леонардо, самой модели так называемого человека эпохи Возрождения, одного из самых преданных людей. к занятиям рисованием, черчением и письмом, столь ценимым Валери. 16 Если думать о Валери в первую очередь как о поэте, то следует, тем не менее, признать, что сочинение стихов также было для него относительно второстепенным занятием с точки зрения времени и энергии, затрачиваемых на это.(Целых десятилетий он не писал стихов.) При этом 90 264 рисунка 90 265 были решительно выполнены в манере самоучки, каким бы серьезным и даже напряженным занятием и занятием — с мелкими зарисовками, почти ежедневными — ни была для Валери . 17

3. Поль Валери, Страница рукописи [Страница рукописи без названия], без даты. Рисунок пером и тушью. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. XLV.

Начертание слов или строк кажется параллельным или родственным занятием Валери, как поясняет де Ман. Валери-писатель и Валери-рисовальщик натыкаются на чистую, обычно белую страницу, на которую он подходит, чтобы написать, чаще всего, что-то черное. 18 Эти «вещи» могут быть самыми разными — слова в некоторых отношениях так отличаются от изображений, — но де Ман утверждает, что для Валери «нарисовано [ Следы ] одними и теми же чернилами, одним и тем же пером , и один и тот же порыв, слово и образ дополняют друг друга» (xxii, 31).Это похоже на то, что де Ман характеризует как предпочтение Валери черно-белому цвету, пристрастие, удобно подходящее для среды cahier . 19 Можно по желанию переключаться с письма на рисунок, с рисунка на письмо, даже не меняя инструмента. (Рис. 3) Сам Валери отмечает родство между литературным искусством пера и графическим искусством резца:

Но затем я сравниваю наши два искусства: я обнаруживаю в гравюре, как и в литературном произведении, тесную связь между зарождающимся произведением и художником, который над ним работает.Тарелка (или камень) вполне сравнима со страницей, над которой работает писатель: и то, и другое внушает нам ужас; оба занимают нашу зону 90 264 отчетливого видения 90 265; мы охватываем целое и детали единым взглядом, ум , глаз и рука концентрируют свое ожидание на этой малой поверхности; мы ставим на это свою судьбу… Не это ли вершина творческого родства, одинаково переживаемого гравером и писателем, каждый приклеенный к своему письменному столу, где он раскрывает все, что он знает и все, чего он стоит ? 20

Парадигма следа, общая для письма и искусства, согласуется с приматом формы в визуальной эстетике Валери, поскольку он занимает широко кантианскую позицию в отношении примата Zeichnung (Иммануил Кант определяет это как быть «существенным» в параграфе 14 «Критики суждения» ), занимая сторону «дизайна» в споре между сторонниками первенства disegno над colore или наоборот. 21 Близость двух модусов ощутима и актуальна для Валери, не в последнюю очередь потому, что его интересы и заботы в обоих связаны гораздо больше с производством, с актом и процессом производства, чем с продуктом.

Для Валери и письмо, и рисунок могут быть поняты как формы того, что он называет в ключевом разделе Дега, danse, dessin , «обводкой». (Раздел называется «Voir et tracer», что в английском переводе далеко не идеально звучит как «Видеть и копировать».)) Так часто у Валери, как и в блокнотах, письмо — создание следов — происходит с рисунком, рисование с письмом. 22 В этом духе Жак Деррида в резонансном эссе приводит длинный отрывок из конца большой юношеской работы Валери о Леонардо:

Сегодня в ряде поистине замечательных случаев даже средства дискретных знаков, произвольно выбранные, уступили место линиям, прочерченным самими вещами, или транспозициям или надписям, непосредственно производным от них.Великое изобретение, состоящее в том, чтобы сделать законы науки видимыми для глаз и как бы читаемыми с первого взгляда, было включено в знание и каким-то образом удвоило мир опыта видимым миром кривых, поверхностей, и диаграммы, которые переводят свойства в формы, за изменениями которых мы можем следить глазами, таким образом, благодаря нашему осознанию этого движения, мы получаем представление о переходных значениях. Графика имеет непрерывность движения, которая не может быть передана в речи.Несомненно, именно речь повелела этому методу существовать; несомненно, теперь именно речь придает смысл графизмам и интерпретирует их; но уже не речью завершается акт ментального обладания. Что-то новое понемногу обретает форму на наших глазах; своего рода идеография нанесенных на графики и диаграмм отношений между качествами и количествами, язык, который имеет для грамматики набор предварительных соглашений (шкалы, оси, сетки и т. д.). 23

Эссе, которое цитирует Деррида, является третьим и последним разделом исследования Леонардо: «Леонардо и философы.В этом разделе Валери внимателен, как позже будет Деррида, к написанию философии, к проблематике философии, зависящей от естественных или данных языков, и, в более общем плане, к шаткому проекту философской эстетики, за который Кант Ярчайший пример Валери. Валери с подозрением относится к слишком метафизической эстетике, которая противоречила бы ее предмету искусства и опыту искусства. 24 Близость Деррида к Валери по этим линиям факультативна, даже если предположить, что первый может возражать против утверждения, что «линии прослеживаются самими вещами.Но Деррида нетипично потерял дар речи после цитирования этого длинного богатого отрывка. У него нет комментариев. Абзац заканчивается, и он переходит к новому, короткому абзацу, делая другой, хотя и связанный момент. Почему Деррида ничего не говорит? Может быть, потому, что отрывок так хорошо формулирует грамматическую позицию avant la lettre ? Валери следует за Малларме, своим «хозяином» — так Валери называет его, — в сопротивлении подавляющему продвижению на Западе иерархии речи над письмом. Аргумент Валери сам по себе не философия, а точечное историческое наблюдение: речь идет о том, что происходило с графическим «сегодня», но это также может соответствовать историческому анализу в О грамматологии специфики конца XIX века. книга и приток нового режима письма в расширенном поле.

4. Поль Валери, «Le Bateau ivre» [«Пьяная лодка»], без даты. Рисунок пером и тушью, усиленный цветным карандашом. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. LXXXIII.5. Поль Валери, Femme cupée s’appuyant sur le coude [Лежащая женщина, опирающаяся на локоть], без даты. Графитовый набросок. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. XCVII.

Одним из аспектов категории графики у Валери, столь близкой Деррида, является то, что она включает в себя как письмо, так и рисование, каждое из которых в руках Валери является способом кальки, что, опять же, не может быть сведено просто к копированию. Трассировка в таком виде, как рисование, для Валери часто является миметикой в ​​некотором прямом смысле феноменальной репрезентации: некоторые черные линии могут быть сконфигурированы так, чтобы представить изображение чего-то, что может вызвать в воображении, скажем, реальную или правдоподобную лодку, пьяную или нет, или человек или оперный театр с оперными зрителями.(Рис. 4) Эскиз, однако, обычно схематичен: он мало передает относительной полноты фотографического изображения или живописи, где каждый клочок поля пропитан, пусть даже только неоформленной краской. Линии Валери часто представляют собой просто (или в значительной степени) очертания, не такие экстремальные, как, скажем, рисунки Джона Флаксмана, но все же стремящиеся к схематичности. (Рис. 5) Валери утверждает в книге Дега, что основной способ изображения — миметический. (Он хвалит Дега за его своеобразный дар мимикрии tout court. 25 ) Но и глаз тоже уже прослеживает, утверждает Валери, впереди руки — и между этими двумя следами лежит пропасть. Де Ман поясняет то, что, несомненно, имеет место: линия Валери и другие рисунки иногда более тетичны или гипотетичны, чем миметичны, выдумки в смысле придуманных вещей. 26 Они позируют и разоблачают. Экспозиции.

···

Как де Ман действует в этом эссе перед лицом письма и рисунка Валери, двух начертаний, которые сосуществуют и иногда перекрываются? Его modus operandi в значительной степени имманентен и феноменологичен, а проза тяготеет к лирике — по общему признанию, это более распространенная черта во французской критической литературе, чем в ее англо-американских аналогах.Феноменология была в воздухе и на страницах в те годы, когда де Ман работал над Валери. Это было даже — и на высоком уровне — в эфире. В 1948 году, в том же году, когда де Ман опубликовал свое издание рисунков Валери, Морис Мерло-Понти выступил с серией из шести радиопередач (семь были написаны) на тему «Le monde de la восприятия», шестое из которых было посвящено искусству и восприятию. и несколько раз призывал Валери. 27 Искусство в одной из самых ранних трактовок Мерло-Понти предмета, который впоследствии сильно занимал его, предстает не как парадигматически подражательное, а как конструктивное, как конституирующее и реагирующее на мир, а не воспроизводящее его.Искусство также часто для Мерло-Понти само по себе является своего рода феноменологией, повышенным способом восприятия. Как он утверждает в самом начале своей основной книги, появившейся в конце Второй мировой войны, 90 264 «Феноменология восприятия» 90 265, «феноменология столь же кропотлива, как работы Бальзака, Пруста, Валери или Сезанна, — посредством такого же рода внимания и удивления, той же потребности в осознании, той же воли уловить смысл мира или истории в ее зарождающемся состоянии». 28 Таким образом, феноменологическое исследование такого искусства должно быть структурировано как феноменология феноменологии, (мета-)перцептивный подход к восприятию.Этот последний пункт предложен Морисом Бланшо в комментарии о близости работ Валери к практикам феноменологии: «У Валери, как и у феноменологов, такое же использование непосредственных наблюдений, подобное усилие постичь существование посредством фундаментального описания. и общее стремление избежать антагонизмов традиционной философии, считая их характерными особенностями человеческой реальности, а не проблемами, которые необходимо решить. Возможно даже, что некоторые замечания Поля Валери об искусстве находят аналогии в исследованиях феноменологии. 29 В той мере, в какой феноменология воздействует на epochē , заключение или приостановка полученных идей и привычных восприятий в попытке обратить внимание на чистое, ничем не обремененное восприятие, одно из следствий опустошения и многочисленных травм тогдашней недавней истории и историй — разные и по-разному ощущаемые — можно рассматривать как побуждающие к обновлению или развитию усилий в модусе феноменологии. Можно понять желательность того времени для своего рода tabula rasa, для которого феноменология предлагала методологическую среду.В принципе, феноменология не была политической, за исключением, возможно, расплывчатого или широкого смысла, в том смысле, что она программно шла вразрез с унаследованной традицией и, таким образом, буквально не была «консервативной». На практике феноменологи склонялись влево или, чуть реже, вправо. 30 В руках Мерло-Понти он решительно наклонился влево, даже если не каждый аспект феноменологического исследования имеет или имел политическую значимость. У Мартина Хайдеггера она склонялась в другую сторону, с той оговоркой, что политическое обычно, а тем более всегда, не было четко артикулировано с феноменологическим.Хайдеггер был бы решительно воспринят, даже преобразован, левыми, вообще говоря, после войны; например, в работах Жана-Поля Сартра, Герберта Маркузе и Рене Шара, не говоря уже о множестве интеллектуалов, особенно французских, которые обратились к нему в 1960-е годы. Утверждать, что аспекты, элементы или методологические процедуры, обнаруженные у Хайдеггера или полученные от него, не могут быть с пользой использованы левыми или левыми мыслителями, является эмпирически ложным. Реакционная политика Хайдеггера едва ли проникла во все аспекты его мышления.

Текстура эссе де Мана имеет сходство с зарождающимися направлениями феноменологии в литературной критике, тогда еще в самом разгаре, как и у (бельгийца) Жоржа Пуле и Жан-Пьера Ришара, чьи работы имели прецеденты в трудах Альбер Беген и Марсель Раймонд. 31 Жан Старобинский, который также имеет сходство с этой группой критиков, некоторых из которых можно назвать членами Женевской школы, был точным современником де Мана. Подобно этим критикам — многие из них были воспитаны на Анри Бергсоне, Эдмунде Гуссерле и Хайдеггере — де Ман пытался проникнуть в структуру того, что происходило в письменном и художественном творчестве Валери изнутри, в творчестве, которое так внимательно относилось к самому себе.Эти критики были склонны хотеть (ре)конструировать перцептивную и концептуальную вселенную писательского творчества, иногда все то, что стало называться мифологической вселенной, или мир, подчиненный некоему организующему принципу, такому как основная категория времени Пуле. 32 Абстракции, написанные с заглавной буквы (Случайность, Внешность, Я…) в изложении де Мана, воспроизводящие абстракции Валери, являются некоторыми из концептуальных координат, которые организуют эту вселенную и, по сути, разворачиваются в разрастающейся серии размышлений и эскизных графических работ. под пристальным вниманием.Литературные феноменологи также часто хотят как-то передать ощущение авторского произведения или отдельных текстов, а также опыт их чтения, для чего некоторые виды критического письма подходят больше, чем другие.

Молодой или молодой де Ман (от двадцати до тридцати) многому научился у Хайдеггера. Когда он снова начал писать эссе в начале 1950-х годов, де Ман в целом был склонен «выносить за скобки» политическую тему для анализа или обсуждения, что по своему содержанию и структуре заметно отличалось от того, что он писал во времена своего правления. и даже до войны.В эссе конца 1940-х годов история (кроме истории литературы) почти не затрагивается, а если и так, то к ней обращаются абстрактно, как в мощном конце эссе «Антропоморфизм и троп в лирике». 33 В ранних эссе, когда де Ман сталкивается с историей как таковой, он делает паузу, чтобы выразить скептицизм в отношении активизма и возможностей политического действия в целом, как в эссе об Уильяме Вордсворте, не в последнюю очередь в рамках Французской революции. Или, в общем описании (несколько феноменологическом) Джона Китса, де Ман комментирует, вероятно, в манере чревовещания, чувство Китса безжалостной негативности истории. 34

В первую очередь интеллектуал-литературовед, де Ман опирается на ресурсы феноменологического мышления прежде всего в том, что касается темпоральности. Он мобилизует темпоральность как не столь грубый инструмент для противодействия самодовольной и тотальной литературной критике, тенденция, кульминацией которой станет его знаменательная «Риторика темпоральности», где темпоральность, составляющая литературную аллегорию, разъедает любые претензии в пользу символа — противоположного числа аллегории — к тотальности и органичности.В более общем плане апелляция к темпоральности работает как своего рода рычаг для критики той или иной сущности, которая позиционируется или воспринимается читателями как свободная от превратностей времени. Де Ман одинаково подозрительно относился ко многим трактовкам литературных или поэтических модальностей, таких как повествование и аллегория, которые, по его мнению, нельзя было рассматривать в отрыве от темпоральности, даже если они не были исторически референтными. 35 Но особое беспокойство, особенно в конце 1940-х и 1950-х годов, вызывает темпоральность, а не история.Большая часть эссе де Мана о Валери — как и подобает феноменологическому подходу, основанному на определенном заключении истории в скобки и унаследованном от традиции, — написана в настоящем времени, в соответствии с обычным режимом настоящего времени в записных книжках Валери. Несколько лет спустя Де Ман напишет в эссе «Монтень и трансцендентность»: «Его время — исключительно настоящее: он непрерывно движется по узкому гребню, где никакая временная судьба не может накапливаться… достаточно ли мы поняли тот необычайный факт, что Монтень никогда не ссылается на свои предыдущие заявления?» 36

Хотя темпоральность по определению гораздо менее уместна для статичных, не привязанных ко времени произведений визуального искусства, мышление Валери в целом (и в частности об искусстве) демонстрирует неустанный акцент на процессе и процедуре, а не на продукте.Он предполагает и пытается отдать должное текучести (иногда буквальной) вещей, тому, что не фиксировано. Idée non-fixe , так сказать. 37 И non-idee non-fixe. Внимание де Мана к темпоральности, даже отчасти в его самых ранних послевоенных произведениях, похоже, соответствует структуре художественного творчества Валери и разделяет дух его мышления. реальное время — и то, что из него получается: «фиксированный» объект на бумаге.Он понимает, что феноменологическая непосредственность рисунка определяет его сопротивление темпоральности в тот момент, когда рисунок, особенно образный рисунок, принимает более жесткую структуру картины.

Валери чувствует разницу между следами на бумаге, образующими слово, и образными формами. Тем не менее, оба остаются важными неполными или недостаточно определенными для Валери. Зная методы своих великих предшественников, таких как Леонардо и Дега, он был готов остро осознавать временность фигурации.Рисунки Леонардо, как поясняет Александр Нагель, несут в себе идентифицируемые, но переносимые аллюзии на их тематические референты и как таковые «поддавались рекомбинации, потому что они были, так сказать, естественным образом недоопределены». 38 Эта неопределенность соответствует духу и практике рисования Валери, а также его пониманию того, как такие работы могут функционировать для тех, кто их созерцает. Валери заявляет во вступительном предложении Choses tues (1930): «L’objet de la peinture est indécis» («Объект рисования не определен»).(Рис. 6)

6. Поль Валери, Le Lit défait [Неубранная постель], без даты. Эскиз пером и тушью с тушью. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. LXIII.

В своем вступительном эссе де Ман в целом принимает и одобряет многие процедуры Валери, которым он, по-видимому, в целом симпатизирует. Он снова берет за основу практику Валери, которая во многом лежит в основе его рассуждений, — использовать заглавные буквы в некоторых великих существительных («Внешность», «Шанс» и т. п.).Эти существительные могут восприниматься как аллегорические силы — такие же конкретные, как добродетель или порок у Эдмунда Спенсера. Отчасти они могут быть персонифицированы (если это правильный термин), потому что Валери вряд ли считал эти огромные абстракции действительно (простыми) абстракциями, как esprit , слово, которое в переводах Валери страдает от того, что переводится либо как дух или разум , скорее как Geist Джорджа Вильгельма Фридриха Гегеля или Geist Лео Спитцера Geistesgeschichte . 39 Столица — это маленький признак материального одушевляющего духа, важнейшая категория для него, не в последнюю очередь потому, что дух переживал один кризис за другим, а мировые войны, которые он пережил, были лишь самыми зрелищными и далеко идущими из них. .

7. Поль Валери, Страница рукописи, «Le Cimetière marin» [Страница рукописи, «Кладбище у моря»], без даты. Рисунок пером и тушью. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. LXXI.

Помимо огромного перерыва в публикациях после смерти Малларме, Валери был неутомим в черчении текстов, в том числе объемистых cahiers , над которыми он работал около пятидесяти лет, вставая каждый день в 4 часа утра, чтобы писать, рисовать, и думать в одиночестве. Чем хороши тетради? Для Валери, как и для его эрудита-предшественника Леонардо, блокнот был средством для выдвижения идеи, наброска гипотезы, наброска увиденного или изложения размышлений, которые могли бы быть завершенными сами по себе или остаться нерешенными.В случае с Валери записи, как правило, не рассчитаны на то, чтобы их вспоминали или уточняли в будущем. Они прослеживают линии рефлексии и саморефлексии. 40 Они записывают идеи, наблюдения, предположения. На самом деле они ни к чему не относятся. (Рис. 7)

De Mantries, чтобы уловить ощущение эстетического, писательского и графического творчества Валери — все в соответствии с понятием последнего о «бесконечной эстетике» — путем написания таким образом, который намекает на способ распространения мышления Валери через фигуру речи, которая намного позже станет объектом пристального внимания при чтении де Маном Бодлера: перечисление, особенно такого рода, которое предполагает, что вещи продолжаются и продолжаются. 41 Следующий пример разворачивается после упоминания де Маном гавани, которая так очаровала Валери в юности: корабли — все его отвлекало, забавляло, останавливало» (XV, 27–28). В предложении есть характерный список Валериан/де Маньян, перемежающийся тире. На мгновение не знаешь, куда дело пойдет или закончится, но затем слово все вызывает именно это, вызывая в воображении тотальность, которую нельзя выразить словами, после чего предложение о непредсказуемости продолжается — и исчезает — непредсказуемым образом.Или относительно фигуры змеи, которая загадывает и формирует множество рисунков Валери, де Ман спрашивает «художника»: «Видел ли он сам здесь что-нибудь, кроме живой линии, которая дышит, расширяет свою петлю плоти, извивается, раскручивается, потягивается, обнимает колонну, обвивает туловище, откидывается назад и высовывает язык?» (XVII, 29).

8а. Поль Валери, Змеи , без даты. Тушь с добавлением золота. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. XCI.8б. «Un noir serpent…» [«Черный змей…»], без даты. Акварель. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. LXXXIX.

Эти перечисляющие предложения не устанавливают отношения. Это прерывистые списки, практически без артикуляции. Они опираются на классическую цифру 90 264 накоплений 90 265 , и эти накопления не суммируются. 42 Такого рода перечисление передает что-то от импровизационного, спекулятивного, гипотетического характера графического творчества Валери.Еще раз, они представляют, а не навязывают. Экспозиции. Из выставленных.

Де Ман не объясняет читателю историко-художественных или феноменологических причин постоянного присутствия змей или извивающихся органических форм в записных книжках Валери. С одной стороны, могла бы быть очевидна родовая связь змеиных форм в зарисовках поэта, сопровождающих его стихи, таких как «La jeune parque» или «Le serpent», наполненных библейской символикой искушения и греха, женского или иного рода. для тех, кто купил или просматривал этот альбом с 1948 года. 43 (рис. 8a и рис. 8b) С другой стороны, любой намек на первостепенную роль figura serpentinata в теории искусства эпохи Возрождения и на преднамеренное присвоение Валери силы змеевидной линии как энергии- механизм придания двумерной формы мог быть утерян де Маном. Начиная с работы Джованни Паоло Ломаццо « Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura » 1584 года, в которой крайнее искривление человеческой фигуры, связанное с ее вершиной в творчестве Микеланджело, рассматривается как соответствующее изобилию энергии художника и отходу от рациональная система изображения, основанная на пропорциях, figura serpentinata стала формальным приемом и средством демонстрации эмоциональных состояний персонажей.Через итальянцев, Рубенса и Рембрандта оно перешло к классикам восемнадцатого века и некоторым художникам эпохи романтизма, уступив место некоторым новаторским моментам в эстетической теории, таким как трактат Готхольда Эфраима Лессинга о древнем, заново открытом Лаокооне и артикуляции Уильяма Хогарта. змеевидной линии в Анализ красоты . 44 Валери опирается на эту богатую традицию для своих рисунков , от грубо репрезентативных до откровенно аллегорических.(Рис. 9)

9. Поль Валери, Homme lisant près d’une fenêtre ouverte, Extrait de «Poésie», Париж, 1928. [Человек, читающий у открытого окна, Отрывок из «Поэзии», Париж, 1928.], без даты . Офорт. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), страница без пометок [CVII].

Большинство рисунков Валери фигуративны и репрезентативны. Вдохновленный опытом — но не исключая мощных моделей, таких как Дега, Эдуард Мане и, в частности, Рембрандт, — Валери различает и создает фигуру(ы), фигуру(ы), которые в процессе рисования или офорта могут растворяться в абстракции. .Тем не менее, обратите внимание на интригующее предположение в длинном отрывке из « Леонардо » Валери, процитированном Деррида выше; а именно, что начертание графики принимает форму , удваивающего то, что уже принимает форму форм: «кривые, поверхности и диаграммы, переводящие свойства в формы». Природа как бы предвосхищает эстетическое, есть мир кантианских форм, предшествующий своему удвоению в искусстве. 45 И это то, что прослеживает глаз до неидентичного прослеживания руки.

Письмо и рисование (которыми, по словам де Мана, была одержима Валери) выполняются — можно сказать, управляемы — рукой. И рука для Валери далеко не одна из частей тела среди других. Де Ман замечает в характерной перечислительной манере: «Руки преследовали его. Сколько он нарисовал: нервных и мускулистых, с узловатыми суставами, с выступающими венами, протянутые руки, сжатые руки, руки лежащие плашмя, с раскрытой ладонью, расслабленные; руки со сжатыми пальцами, между которыми тянется струйка дыма» (XVIII, 29).Рука — это телесный инструмент отслеживания ума. Жаклин Лихтенштейн в своем выступлении по случаю выставки в Музее Орсе, посвященной книге Валери 90 264 «Дега, танец, рисунок 90 265», напоминает нам о важности для Валери изречения Леонардо о том, что картина — это 90 264 cosa mentale 90 265, а душевное дело. 46 Де Ман замечает, что «Рисунок с его абстрактными средствами казался ему [Валери] способом выражения, наиболее вероятным для достижения слияния формы, вещества и мысли» (xxii, 31).

Рука вряд ли для истории искусства и для истории искусства является одной из частей тела среди других. От молящихся рук Альбрехта Дюрера до Хендрика Гольциуса и всех указательных пальцев многих Иоаннов Крестителей — рука часто подвергается особому изучению. 47 И это было необычно для Валери. 48 Он сетовал на отсутствие надлежащего «трактата о руке», хотя он, несомненно, знал о Éloge de la main , написанном одним из крупнейших историков искусства той эпохи Анри Фосийоном, который сформулировал своего рода исследование это было бы близко по духу Валери к жизни форм.(Валери даже работал непосредственно с Фосийоном над одним проектом, соавтором введения к сборнику текстов.) 49 У Валери рука отвечает на «диктаты» сознательного и бессознательного разума, вызванные движением глаз и / или спекуляция и дополнение памяти. Рука является предметом рисования во многих смыслах, чем в одном. Через всепроникающий рефлекс Валери к рефлексивности он становится объектом репрезентации. Рука приходит рисовать руки.

На некоторых рисунках Валери, выбранных де Маном, изображены только руки: чистые, автономные, оторванные от любого тела, которое может их сопровождать.Это достаточно часто встречается в упражнениях по рисованию, но у Валери такая отстраненность точно соответствует его (феноменологическому) чувству тела:

Сама вещь бесформенна: все, что мы знаем о ней с виду, это те немногие подвижные части, которые способны двигаться. входит в видимую зону пространства, которое составляет это Мое Тело , странное, асимметричное пространство, в котором расстояния являются исключительными отношениями. Я понятия не имею о пространственных отношениях между «Моим лбом» и «Моей ногой», между «Моим коленом» и «Моей спиной».[…] Это порождает странные открытия. Моя правая рука обычно не знает о моей левой. Взять одну руку в другую — значит ухватиться за предмет, который не-я . Эти странности должны играть роль во сне и, если такие вещи, как сновидения, существуют , должны давать им бесконечные комбинации. 50

Здесь Валери использует в брехтовской или гегелевской манере стихи из Евангелия от Матфея (6:3), которые в переводе короля Иакова гласят: «Но когда творишь милостыню, пусть левая рука твоя не знает, что делает десница твоя.Библейское предписание переформулировано как основная феноменологическая гипотеза, пусть и загадочная. Как именно любая часть тела «осознает» другую, особенно такую ​​анатомически несмежную, как правая рука и левая? Валери переносит соматическую аллегорию различных состояний этического сознания на осознание частей тела как отдельных, тем самым идя вразрез с ощущением тела как единого целого, часто самой парадигмой органического единства, не в последнюю очередь для значительной части эстетического единства. теории, как у Платона и Лонгина.

На этом листе Валери правая рука знает, что делает левая? В курсе или нет? Каждый свободен от любого тела. Тот готов рисовать или писать. Другой держит сигарету, проверенное временем дополнение к письму и размышлению, от нее поднимается змеевидная струйка дыма. 51 Один обозначается как «тот самый». Другой обозначен как «другой», сочлененный со своим другим тонким, возможно, нечетким «эт» (и). Вот как тело, по Валери, обычно представляется разуму: то есть предположительно органическое целое расчленено. 52 В действительности восприятие — в его феноменологическом модусе — отделяется и расчленяется: потому что, в принципе, оно регистрирует вещи мира и ума до их артикуляции или композиции как части предполагаемых целых. Де Ман вернется к такому пониманию, читая отрывок «Благословенный младенец» в «Прелюдии » Вордсворта . Вордсворт описывает здесь, как предполагает де Ман, младенец, который сначала воспринимает части тела матери как отдельные или обособленные, после чего младенец должен составить, так сказать, мать в единую целостность, которую можно было бы назвать «мама. 53 То есть для Вордсворта первичная поэтическая деятельность.

···

Что значило взяться за Валери и представить его рисунки в раннюю послевоенную эпоху? Валери в то время занимал видное место на интеллектуальной и культурной сцене во Франции и за ее пределами. После смерти Валери в 1945 году Шарль де Голль счел нужным провести общенациональные панихиды по знаменитому homme de lettres . Этот авторитет лишь отчасти объяснялся тем, что он был выдающимся поэтом, уже вошедшим в канон и вскоре ставшим предметом бесчисленных толкований de textes поколениями молодых студентов.Чем-то похож на Т.С. Элиота, поэтическое творчество Валери было ограничено количеством текстов и даже строк, но некоторые из его стихотворений стали в высшей степени каноническими. Как и Элиот, он написал множество эссе интеллектуального, но не очень технического характера, подходящих для роли публичного интеллектуала. Как и Элиот, он хорошо разбирался в истории философии, но не писал в философско-технической манере. 54 Как и Элиот, он представлял собой модерниста, чьи политические позиции могли склоняться вправо, даже если Валери обычно был более прогрессивным в своей политике и менее предприимчивым в своей поэтике. 55

И о какой фигуре, в широком политическом плане, должен был писать Валери де Ман в эти послевоенные годы, учитывая разношерстное прошлое каждого и учитывая, что лишь небольшая, но не незначительная часть Письмо Валери было прямо политическим? 56 Неясно, в каких деталях позиции и мнения Валери были знакомы де Ману. Растянувшаяся масса Cahiers , записи ежедневных записей и зарисовок Валери, которые десятилетиями занимали его утро, так и не была опубликована в полной форме, но де Ман явно знал, как обходиться с некоторыми из них. 57 Он, безусловно, также знал основные эссе Валери и многочисленные его книги прозы (в том числе некоторые прозаические рисунки и , такие как Choses Tues 1930 года), вероятно, не зная некоторых из наиболее проблемных высказываний поэта. в письмах. 58 Полный исторический отчет, доступный нам, раскрывает тяжелое прошлое — от того, что Валери в свои ранние годы был на неправильной стороне истории как антидрейфусар; к его прискорбной похвале Сесилу Роудсу; к замечательному и, возможно, смелому панегирику Бергсону, произнесенному в 1941 году во время нацистской оккупации, Бергсону до самой смерти приходилось носить желтую звезду.Есть также возмутительное письмо Андре Жиду от 8 мая 1891 года, в котором он выражает свою задним числом зависть к тем, кто в состоянии открыть огонь по группе демонстрантов-забастовщиков. 59 Валери открыто выступал против режима Адольфа Гитлера и его деструктивных методов, но многие считают, что Валери не сделал достаточно, чтобы дистанцироваться от правительства Виши. Адорно отмечает более чем мимолетные намеки на Бенито Муссолини в трудах Валери. 60 Режис Дебрэ с некоторым облегчением говорит, что Валери «не был коллаборационистом», но вряд ли это является явным подтверждением политики военного времени фигуры, которую Дебрэ во всем остальном считает такой замечательной и вызывающей. 61 Уильям Маркс отмечает, к чести Валери, что ему удалось вырвать Nouvelle Revue Française у сил Виши, хотя на протяжении большей части войны журнал, частично основанный Жидом, был заменен прогрессивным Arche и нашел свое несколько центров притяжения во франкоязычных городах за пределами Франции. 62 Политическая история Валери не поддается последовательному, единому профилю.

Тем не менее, составной, хотя и противоречивый, образ Валери как политического зверя — это примерно образ полуэстета-классика с пристрастием к аристократии и пренебрежением к «народу» вместе с яростным индивидуализмом, некоторыми анархистскими тенденциями, и почти презрение к политическим партиям. 63 Сам Валери снова отмечает, что «On m’a toujours traité de réac», и, может быть, опять-таки, сопротивляясь этому обвинению, он слишком много протестовал, даже если это единственное название является особенно редуктивным и вводящий в заблуждение.

Де Ман в своем предисловии «заключает в скобки» политическую историю Валери, несмотря на то, что общедоступные отчеты о мыслях Валери по целому ряду острых тем, таких как нация, диктатура и тому подобное, имеются в открытом доступе. Такая «предыстория» или контекст могли бы быть, по своим наброскам, правдоподобными для введения, даже если они не могли бы многое объяснить о текстуре рисунков, представленных в книге, но, вероятно, не дотягивают до того, чтобы быть необходимыми для книга для массового читателя.Де Ман обычно больше интересовали — и ему было комфортно — вопросы временные, чем исторические. Одно из его первых содержательных послевоенных эссе носит звучное название «Искушение постоянством». В этом и другом эссе той же эпохи, «Монтень и трансцендентность», де Ман настаивает на силе временности (и, следовательно, непостоянства) для людей и их усилий, включая искусство. Как и многие французские интеллектуалы, де Ман научился думать о темпоральности, по крайней мере частично, у Хайдеггера Sein und Zeit .Что знал де Ман о политической деятельности Хайдеггера, например, о его службе ректором Фрайбургского университета, сейчас установить невозможно. Он, вероятно, знал общие черты позиции Хайдеггера, хотя поразительно, что даже некоторые интеллектуалы с безупречным послужным списком Сопротивления, такие как Чар, или яростные противники нацистов, такие как Пауль Целан, не удержались от серьезного взаимодействия с мышлением Хайдеггера. Целан, например, рано или поздно мог бы глубоко (или даже больше) разочароваться в политике философа, даже когда « Sein und Zeit » стала одной из наиболее читаемых (судя по маркировке) книг в его библиотеке.Возможно, это парадоксально, но обращение к Хайдеггеру для помощи в размышлениях в послевоенный период было далеко не таким важным вопросом, как в последние десятилетия.

Сам Валери часто хочет и утверждает, что пишет в моде выше, вне и вне политики. 64 Хотя в своих объемистых работах, опубликованных и неопубликованных, он занимает бесчисленное количество явных и неявных политических позиций — об избирательном праве женщин, Польше, Квебеке, Лиге Наций и особенно Европе (включая саму идею этого) — политика и даже политические часто представляются царством наивности и чем-то довольно ограниченным, от чего имеет смысл отстраниться.Иногда он описывает себя как монаха, держащегося особняком, даже как того, кто знает, что миру приходит конец. 65 Свой как бы естественный, как бы обреченный режим он описывает так: «J’étais cree pour m’amuser avec mes idées le matin, bavarder le soir, et point écrire» («Я создан, чтобы забавлять утром себе со своими идеями, вечером поболтать, и вообще не писать). 66 Это довольно далеко от охоты утром, рыбалки днем, выращивания скота вечером и критики после обеда. 67 Его самый ценный способ — думать в одиночестве, размышлять, писать, делать наброски. Он уходит, чтобы сделать это. Он отделяется. (Рис. 10)

10. Поль Валери, Le Bureau de Valéry [стол Валери], без даты. Рисунок пером и тушью. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. LIII.

Можно было бы подумать, что знакомство даже с рисунками Валери будет включать в себя некоторое понимание широкого исторического контекста отношения Валери к окружающему его миру, не в последнюю очередь в отношении раздираемой войной Европы предшествующих лет и десятилетий.У Валери было поразительное высказывание по этой последней огромной теме, например одно утверждение, которое послужило бы отправной точкой для некоторых размышлений Деррида о Европе «сегодня»: «Что же такое Европа? Это своего рода мыс старого континента, западное приложение к Азии. Он естественно смотрит на запад. На юге он омывается знаменитым морем, чья роль, или, я бы сказал, функция, была удивительно эффективна в развитии того европейского духа, которым мы занимаемся». 68 Если в феноменологических объяснениях того, что тело чувствует или что видит глаз (то есть следов), наблюдается тенденция к отсутствию артикуляции, к чистой регистрации того, что есть или что появляется, и к отсутствию синтезирующий разум, чтобы придать смысл вещам, то в противостоянии тому, что Валери называет «бездной истории», превалирует противоположная тенденция; а именно, к нарративам малым и великим (состояние Европы «сегодня» понимается как обрамленное или свернутое в телеологическую историю), в которых вещи обретают смысл в духе духа.Феноменологические процедуры Валери начинаются с материального — или того, что поздний де Ман периода «эстетической идеологии» называет «материальностью», категории, вызванной из кантовского отрывка о регистрации вещей «такими, какими мы их видим» ( wie). man ihn sieht ) и просто «по тому, что видит глаз» (was der Augenschein zeigt ). 69 Но человек перескакивает в царство духа — не то чтобы проход был гарантирован — возможно, в результате того, что Валери назвал своей «извращенной манией пробовать возможные замены.» 70 Отражение безжалостно заменяет восприятие и трансформирует его. Иногда это приводит к тексту или рисунку или тому и другому. (Рис. 11)

11. Поль Валери, Ville déserte [Заброшенный город], без даты. Рисунок пером и тушью. Воспроизведено в: Paul de Man, Les Dessins de Paul Valé ry (Париж: Les Éditions Universelles, 1948), стр. LV.

Куда уходит Валери? В январе 1942 года де Ман познакомился с Валери по случаю лекции, которую Валери читал во Дворце изящных искусств в Брюсселе.После лекции и беседы с Валери де Ман написал на страницах Le soir (volé) следующее: тревогу за сохранение того, что называется ценностями духа. Его поколение, объяснял он, стало свидетелем кризиса в тот момент, когда оно оказалось лишенным основных точек опоры, на которые оно обычно опиралось: науки, религии и т. д.Но она сумела завоевать свое спасение в том, что нашла ценность, позволившую ей сконцентрировать свои духовные аппетиты. Этой ценностью было искусство. Для нас возникает та же проблема, но в гораздо более мучительной форме. Ибо вместо того, чтобы выбирать ценности, мы предпочли скрыть эту внутреннюю пустоту за фасадом искусственных удовольствий и бесплодных занятий, которыми механизированная цивилизация берет на себя обязательство предоставить нам в изобилии. Отсюда рождается то нервное напряжение современного мира, тот гримасничающий и извращенный характер нашей жизни, в которой остается только динамизм автоматического волнения.Нельзя без катастрофических последствий утратить всякое уважение к определенным формам человеческого интеллекта, которые можно проявлять только в спокойствии и безмятежности. Это уважение Поль Валери сохранил, и оно остается главным элементом его забот и поступков. И этого достаточно, чтобы придать этому человеку, которого [ sic ] некоторые пытались изобразить легкомысленным и беспечным, безграничную серьезность, когда он говорит об определенных сторонах современной жизни. Это доказывает, что он продолжает служить тому лучшему, что есть в человеке.Это также то, что придает его личности неотразимую и пленительную привлекательность. 71

Основным моментом, на который ссылается де Ман в маршруте Валери, вероятно, является Первая мировая война и ее последствия, и, возможно, в первую очередь историческая конъюнктура, которая побудила Валери написать одно из своих самых известных эссе «Кризис Дух» с 1919 года. Валери, как предполагает де Ман, реагирует на этот кризис Запада и упадок Европы поворотом или усиленным взаимодействием с искусством, большим и малым.Слон в дискурсивной комнате — это текущая война с Бельгией и Францией, оккупированными нацистами. Де Ман не называет войну как таковую, ссылаясь вместо этого на более грандиозную абстракцию «современного мира». Но аргумент заостряется на аудиторию де Мана: проблема Валери — это «наша» проблема, а «мы» — де Ман и его читатели? соотечественники? Европейцы? — плохо поработали.

Даже когда статьи де Мана во время войны не были напрямую связаны с вопросами истории и политики, например, статьи, посвященные музыкальным концертам, они участвовали в всеобъемлющей идеологической программе оккупантов.Примерно феноменологические протоколы введения де Мана к Валери в 1948 году представляют собой отход от преобладающих модусов произведений военного времени, многие из которых касались политики, местной и европейской, и особенно статуса нации. И предметом единственного эссе де Мана с 1943 по 1952 год является искусство, визуальное искусство, визуальная тенденция, безусловно, в руках Валери, чья парадигматическая форма была зарисовками окружающих его вещей, чтобы быть менее прямо или явно или явно связанными с миром. статус оккупированной страны в военное время.Тенденция Валери к перцептивной регистрации и определенной абстракции в рисунках — без того, чтобы они были «абстрактным искусством» — воспроизводится в феноменологическом описании де Маном феноменологического.

Валери в своих рисунках и не только, является своего рода художником побега. Он убегает в искусство как своего рода сопротивление — хотя мы не имеем в виду это с каким-либо весом, подобным его современному политическому резонансу — любому количеству пагубных и изнурительных сил, которые вызвали мировые войны, подъем и расцвет фашизма и более.Де Ман, по-видимому, оценил эту тенденцию у Валери и, в свою очередь, сделал ее критическую версию, останавливаясь на жизни форм, контуров, линий и следов, материализованных, но не историзированных. Неутомимая деятельность Валери, подчеркнуто субъективная в своих модальностях, тем не менее, если Адорно прав, по самой своей интенсивности и строгости (мы перефразируем) обладает хорошей мерой объективности. По мнению Адорно, Валери может фактически примирить два, казалось бы, противоречащих друг другу импульса, которые де Ман с самого начала характеризует как «ум, полностью ориентированный на осуществление самого себя, ум, который стремится к универсальному» (ix, 25), совершающий что-то вроде диалектика, субъектно-объектно-ориентированная феноменология, которая отдает должное самой себе и даже своему миру.Никакого величия или сложности нельзя приписать ограниченному проекту де Мана, который включал в себя своего рода феноменологию, свободную от какого-либо внимания к идеологии или нации, даже если он пытался отдать должное искусству Валери. Пройдет немало времени — десятилетия относительно скромных (хотя и далеко идущих) риторических анализов, — прежде чем де Ман повернется лицом к вопросам эстетической идеологии, включая чтение Канта, Гегеля и Фридриха Шиллера, а также прогнозировали Сёрен Кьеркегор и Карл Маркс.В конце концов он, по его собственным словам, оказался в состоянии снова противостоять им. Вернувшись в 1948 г. к публике для публикации, де Ман обратился к писателю и художнику, который ушел в мир напряженного настоящего, озабоченного восприятием и его последующими следами (рисунками, письмами), спровоцированными настоящим, следы которого затем сосчитал мир форм, линий и мыслей, в который де Ман уходил и писал о нем — в настоящем — в свою очередь. (Рис. 12)

12. Титульный лист для Paul de Man, Les Dessins de Paul Valéry (Paris: Les Éditions Universelles, 1948).


определение рычага в The Free Dictionary

«Кроме того, вот один маленький белый рычажок, а вот другой». пинал себя до тех пор, пока колесо не стало вертикальным, ТАК; включил гироскоп, ТАК, а потом — тогда — ты просто потянул этот рычаг. Нынешним владельцем отеля был еврей по имени Левер; и он заработал на этом почти миллион, затруднив доступ к нему. Дантес пошел и срубил самую сильную маслину, какую только смог найти, сорвал с нее ветви, вставил в отверстие и использовал ее как рычаг.Но скала была слишком тяжела и слишком прочно заклинена, чтобы ее мог сдвинуть один человек, даже если бы он был самим Гераклом. , — и со словами черный датор поднялся со своего места и, пересек комнату, положил руку на большой полированный рычаг, торчавший из противоположной стены. жужжат от быстроты их движения, но соседнее колесо так тихо и неподвижно, как будто готово было оставаться таковым сто лет; но наступает момент, когда рычаг ловит его и, повинуясь импульсу, колесо начинает скрипеть и стыкуется. в общем движении, результат и цель которого находятся за пределами его понимания.Он свисает с борта корабля на конце тяжелого выступающего бруса, называемого кошачьей головой, в бухте короткой толстой цепи, звено которой внезапно освобождается от удара верхней кувалды или тяги рычага. когда отдан приказ. Моя рука была на пусковом рычаге. Я нажал большим пальцем на кнопку, управляющую лучом отталкивания, этим великолепным открытием марсиан, которое позволяет им перемещаться в разреженной атмосфере своей планеты на огромных кораблях, по сравнению с которыми дредноуты наших земных флотов представляют собой жалкое зрелище.Портос орудовал этим рычагом, которым катали кору, с поразительной легкостью. Власть, которой они добиваются, и, главное, рычаг власти, много денег — эти бессильные! Через несколько мгновений платформа задрожала, и с клубами пара, висящими низко в воздухе от мороза, мотор подкатывался вверх, с ритмично двигающимся вверх и вниз рычагом среднего колеса, и согбенная фигура машиниста покрывалась инеем.

Шок обнаженной натуры: прославление «телесности» Уильяма Этти

Расположенная на Выставочной площади, прямо возле Художественной галереи Йорка, стоит каменная статуя художника в натуральную величину, держащего палитру и кисть.Мемориальная доска на пьедестале гласит: «Уильям Этти Р.А. / Родился в Йорке в 1787 году / Избран королевским академиком в 1828 году / Умер в 1849 году». Внутри Галереи находится одно из крупнейших собраний работ Этти, в коллекции которого более 90 произведений художника.

Йорк уже давно прославил своего самого известного творческого сына, плодовитую и часто противоречивую фигуру, которая доминировала в мире раннего викторианского искусства своими часто большими картинами с историческими и мифическими сценами и, что наиболее печально известно, своими картинами с обнаженной фигурой.

Родившийся в скромной семье, один из одиннадцати детей и сын мельника и пекаря, Этти является одним из наиболее широко представленных художников в национальных художественных галереях и музеях с 325 работами в 54 местах в Великобритании. «Карта» поиска его картин на Art UK показывает, что в большинстве крупных региональных галерей есть как минимум одна Etty, если не больше.

Художественная галерея

Манчестера насчитывает 13 работ, в том числе монументальные «Сирены» и «Улисс ».Шесть работ находятся в Королевской шотландской академии искусства и архитектуры в Эдинбурге и четыре работы в Бристольском музее и художественной галерее.

Многие из этих работ были куплены еще при жизни Этти, а другие были подарены, часто богатыми местными промышленниками и коллекционерами.

Однако, несмотря на эту известность, карьера и репутация Этти никогда не были праздничными.При жизни его сосредоточенность на изображении обнаженной натуры вызвала жаркие споры о моральной ценности его картин. После его смерти многие коллекции изо всех сил пытались сделать работы Этти актуальными в двадцать первом веке, и многие из его работ находятся в хранилище, а не на стенах галереи.

Чтобы дать представление о значимости обнаженной натуры в творчестве Этти, все, кроме одной, из 15 картин, выставленных в Королевской академии между 1820 и 1829 годами, включали обнаженные фигуры. Это превосходство не осталось незамеченным в современной прессе, и «плотность» Этти получила много комментариев.Именно его изображения обнаженной женщины, особенно когда они выставлялись в таких известных местах, как Лондонская Королевская академия художеств, вызывали наибольшее волнение и ужас.

Рецензент The Morning Chronicle писал о большой и амбициозной многофигурной композиции Этти «Молодежь на носу» и «Удовольствие у руля» (выставленной в Королевской академии в 1832 г.), что это было «потворство тому, что мы когда-то надеялся на классика, но теперь убежден, что это похотливый ум.

Что вызвало такие отклики на обнаженные тела Этти? Казалось бы, для многих его современников творчество Этти преступило границы между идеальным царством искусства и реальным миром плотских тел. Другими словами, его обнаженные тела были слишком реальными, слишком обнаженными, а кожа на их телах — слишком реалистичной. Возможно, было слишком много признаков того, что эти тела были сначала нарисованы, а затем раскрашены с реальных, живых, обнаженных моделей в студии. Эти работы, которые в современной прессе описывались как «сладострастные» и даже как «чувственные наслаждения», вызывали у зрителя эмоции и чувства, которые многие сочли неуместными.

В таком произведении, как «Мир до потопа » (выставленном в Королевской академии в 1828 г.), эти полуодетые фигуры резвились с такой живостью, что грозили вырваться из кадра. Этти формировал свою карьеру в период больших дебатов о развитии «британской школы» живописи, и в Королевской академии и других художественных учреждениях было много дискуссий об идеалах и морали того, что называлось «высоким искусством».Утверждалось, что искусство должно цивилизовать, пробуждать чистые и нравственные мысли, а не провоцировать и щекотать.

Это осуждение и дискуссия о нравственности его картин сильно обеспокоили Этти. Он был прилежным учеником и усердно трудился, чтобы стать частью лондонского художественного истеблишмента. Его репутация художника была завоевана с трудом. После обучения у печатника в Халле Этти переехала в Лондон в возрасте 18 лет, чтобы продолжить карьеру художника. В 1808 году он поступил в Королевскую академию в качестве студента, а также был частным учеником знаменитого художника и королевского академика сэра Томаса Лоуренса.

Два года спустя он впервые представил свои работы на ежегодной выставке Академии, но все шесть работ были отклонены. В 1811 году Академия выбрала Телемах спасает принцессу Антиопу от ярости дикого кабана (который не сохранился). С тех пор Этти ежегодно отправляла работы в Академию, а также выставлялась на других площадках, таких как Британский институт. Он был ничем иным, как приверженцем академической системы художественного обучения, с ее акцентом на рисовании и изучении сначала античной скульптуры, а затем часами рисовал с модели в натурном классе.Это посвящение было наконец вознаграждено в 1821 году, когда он получил широкое признание за Прибытие Клеопатры в Киликию . Этти написал, что он «проснулся знаменитым» на следующее утро после выставки.

Его хвалили за сверкающую палитру и роскошное использование цвета, что многие комментаторы приписывали изучению Этти картин старых мастеров, особенно Тициана и Рубенса. И снова эта похвала сопровождалась беспокойством по поводу реакции, которую вызвали «красавицы» Этти.Как заметил его биограф Ч. Р. Лесли, с этого момента работа Этти начала производить «больше шума» в прессе. Этот успех поставил Этти на путь, которым он будет следовать на протяжении всей своей карьеры, часто выбирая предметы, взятые из классической мифологии и истории, Библии или литературы.

Его цели были возвышенными — Этти хотел изменить курс британской живописи, рисуя сюжеты героического, интеллектуального и морального содержания в ослепительной и живой манере.Это был современный вид «исторической» живописи, которая, с одной стороны, претендовала на высочайшую мораль «высокого искусства», а с другой — вызывала много споров о приличиях и хорошем вкусе.

Сенсационность, которая окружала и до сих пор окружает работы Этти, говорит нам столько же о развитии художественной критики, сколько и о самих работах. Работы Этти, безусловно, снабжали растущее число писателей-искусствоведов в девятнадцатом веке большим количеством материала, которым они могли полакомиться.

Сара Тернер, заместитель директора по исследованиям Центра изучения британского искусства Пола Меллона

.

Как написать портрет маслом. Часть 1 из 5

Как написать черно-белый портрет маслом

Вы много лет практиковались в рисовании портретов, но переход к портретной живописи маслом всегда кажется вам закончиться неутешительным финалом?

Или вы с благоговением ходите по портретным галереям с вопросом: «Как они это делают?»

Может быть, вы разочарованы своим процессом и не знаете, как его изменить.

Портреты могут показаться самой сложной темой для взлома, и вы можете легко разочароваться в своих усилиях. Один неверный мазок может привести к тому, что объект вдруг станет выглядеть «не так», начнётся паника — ваши карандаши заострятся, уголь высохнет, и вы какое-то время не вернётесь к рисованию.

Но ты больше не хочешь рисовать, ты хочешь рисовать.

Итак, с чего начать?

Пошаговый подход

Материалы

Почему портреты маслом?

Они сохнут медленно, а для портретов требуется время.

Начнем с самого начала.

Я буду упрощать.

  • 3 простых приема.
  • 3 основные краски для использования.

Масляная краска – для этой серии демонстраций я буду использовать масляные краски качества Artist.

  • Умбра необработанная
  • Цвет слоновой кости черный
  • Белый чешуйчатый (или титановый белый)

Масляные краски получают путем смешивания молотого пигмента (красителя) с олифой. Большинство красок художественного качества смешивают с льняным маслом холодного отжима.Белые часто смешивают с другим маслом, ореховым или маковым, так как они меньше желтеют, чем льняное масло.

Я использую краски художественного качества, которые имеют более высокое качество пигмента, чем студенческие краски, вы можете прочитать о различиях (см. 8 основных различий между художественными и студенческими красками)

Я использую смесь марок включая Майкла Хардинга, Old Holland & Winsor и Newton.

Подставка — (то, на что вы рисуете)

Кусок МДФ толщиной 5 или 6 мм может стать отличной отправной точкой.Подготовьте поверхность акриловым гипсом, шлифуя между слоями, см. здесь, как наносить левкас.

Профессиональный совет:  Обязательно нанесите слой МДФ на все стороны, особенно на края, которые могут сильно впитывать влагу.

Многие художники-портретисты предпочитают работать со льном, а не с хлопком, так как можно получить более тонкое переплетение, но для этой демонстрации я использую предварительно загрунтованное полотно. Настоящая канва — это хлопковая канва Belle Arti.

Кисти – Для этой демонстрации я буду использовать:

  • Розмарин и соцветия слоновой кости Филберт   – размеры 4, 2 и 10 (размеры 6 и 8 также очень удобны)
  • Розмарин и соцветия Колински Соболиная серия 33 Круглая – размер 3
  • Розмари и Ко Колински Собольая серия 66 Фундук – размер 8

Чтобы узнать больше о кистях , см. краткий способ понять кисти

Цветной грунт

Масляные краски увеличение прозрачности 900 с возрастом даже густые непрозрачные цвета.Чтобы проверить себя, сделайте несколько пометок карандашом или ручкой на куске холста или доски, закрасьте их непрозрачной краской, а затем сфотографируйте, чтобы увидеть покрытие, проверьте на следующий день, а затем на следующей неделе, чтобы увидеть, непрозрачность изменилось.

Для тонального исследования необходим цветной фон, он поможет вам установить крайности картины, самые темные и самые светлые участки. Это также облегчает вам оценку тонов и намного более снисходительно, чем белый холст.

Совет: Вы, конечно, можете поэкспериментировать с чисто белой основой для придания коже сияния. Художники прерафалитов любили этот метод. Традиционно белый фон использовался для освещения прозрачных слоев масляной краски.

Акрил или масло для грунта?
В этом примере я использовал акриловые краски. Это смесь умбры-сырца и титановых белил, обратите внимание, что она нанесена довольно тонким слоем, сквозь которую проглядывает часть белого левкаса.Это по 2 причинам:

  1. Я не хочу терять «зуб» холста. Зуб — это зерно и текстура холста, он помогает стягивать краску с кисти. Если вы рисуете на гладкой подготовленной доске, вы заметите разницу с ощущением, что краска «сидит сверху» на поверхности.
  2. Вы не хотите создавать уплотнение с густым акрилом, вам все равно нужно масло, чтобы оно могло прилипнуть к поверхности под ним, поэтому всегда добавляйте воду в акриловую смесь.

Вы также можете использовать быстросохнущие масляные краски, которые иногда называют алкидными красками .

Или задайте тон только с помощью умбры-сырца и скипидара (или уайт-спирита без запаха) или стандартной умбры-сырца и быстросохнущей белизны.

Белые пигменты сохнут медленнее, чем умбра-сырец, которая представляет собой землистый цвет, и сохнет довольно быстро (поэтому я рекомендую быстросохнущие белые).

Если у вас есть подмалевок, в котором слишком много масла, вы нарушите правило номер 1 масляной живописи — жирное вместо постного

Что жирнее постного?

Новый план диеты Палео?

Нет, жирнее, чем стройнее — это выражение, которое художники используют, чтобы убедиться, что ваша картина маслом не растрескается.

В основном это означает, что каждый последующий слой краски должен содержать больше «жира-масла», чем предыдущий слой.

Все дело в том, как сохнут масляные краски.

  • Скипидар или уайт-спирит без запаха (OMS) высыхают путем выпаривания.
  • Масло высыхает за счет окисления — оно поглощает кислород

На этом первом этапе мы будем использовать OMS или скипидар, смешанный с масляной краской, чтобы получился «тощий» подмалевок, который быстро сохнет.

Когда мы приступим к следующему этапу портретной живописи, мы будем смешивать льняное масло с нашей масляной краской, и эти слои будут более насыщенными маслом, следовательно, «жирнее» и будут дольше сохнуть.

Макет палитры и тон

Для этой первой «вставки» картины мы будем рисовать только необработанной умброй.

Для дальнейших росписей и более темного покрытия будет использоваться смесь умбры необработанной и черной цвета слоновой кости, однако многому можно научиться, просто используя умбру необработанную и белила.

Выбор цвета палитры может стать решающим фактором вашего успеха.

На изображении ниже показаны различные оптические эффекты, которые происходят с цветами в зависимости от цвета или тона палитры, на которую они помещены.Если вы работали над очень темной картиной, черная палитра была бы очень кстати, так как у новичков есть тенденция никогда не становиться достаточно темной, когда они только начинают рисовать.

И когда вы видите умбру необработанную на белой палитре, вы сразу понимаете почему – умбра необработанная выглядит черной.

В этом уроке по рисованию я буду использовать средний тон. Лист плексигласа (толщиной 3 мм), который я только что положил поверх цветного грунтового холста (неочищенная умбра и белый).

Обратите внимание: Несмотря на то, что в моей палитре есть белый цвет, это просто для иллюстрации различий в использовании тональной палитры.Я вообще не использую белый цвет в первой части картины.

Совет для профессионалов: Когда я рисую в студии, у меня есть большой лист стекла, под которым я могу регулировать тона в зависимости от предмета. Тонами могут быть лист серой бумаги, кусок черного картона или участок холста, окрашенный в средний тон.

Эталонная фотография

Я выбрал автопортрет, так как когда вы только начинаете, вы более снисходительны к любым ошибкам на себе.

Ключевые моменты, на которые следует обратить внимание:

  • широкий тональный диапазон от ярко-белого цвета футболки до темного черного цвета волос.
  • один источник света , чтобы получить сильную отбрасываемую тень, это может помочь создать иллюзию глубины и интереса к вашей картине.
  • темный фон , чтобы свет на лице выделялся

Рисование портретов

Точное изображение человеческого лица было навязчивой идеей художников в течение многих лет, и в портретной фотографии все еще есть что-то удивительно неотразимое.

В этой серии я буду больше концентрироваться на техническом подходе с использованием техник классической живописи, а не использовать это как серию в курсе рисования портретов.

Обычно первоначальные проблемы возникают из-за незнания черчения.

Если вы изучали рисунок или знаете, какие мощные уловки может сыграть с вами ваш мозг, когда вы пытаетесь что-то точно записать, то у вас есть преимущество на начальном этапе рисования, однако, если вы больше заинтересованы в изучении живописи техники, а затем просто не торопитесь и делайте наброски как можно точнее.

Я нарисовал основы портретной живописи на холсте карандашом 2B и заметил, что я также рисую линию тени.

Линия тени — это место, где на объект не падает прямой свет, поэтому самые темные участки становятся темными. Это должен быть простой линейный рисунок.

Я аккуратно затер первоначальные следы от карандаша ластиком, чтобы оставить едва заметные линии. Чем меньше графита нужно добавить в краску, тем лучше. Некоторые художники предпочитают рисовать углем, или, если вы работаете над очень фотореалистичной отделкой, можно использовать перманентный маркер с тонким наконечником.Попробуйте найти коричневую ручку, а не черную, так как она более щадящая.

Первая смесь – умбра сырая, разбавленная уайт-спиритом без запаха – ОМС. Традиционно используется чистый живичный скипидар, который легче «прорезает» масло, но если вы работаете в замкнутом пространстве с плохой вентиляцией, отличным вариантом будет уайт-спирит без запаха. Zest-it также приятен в использовании и имеет цитрусовый аромат.

В этом примере эталонная фотография имеет тот же размер, что и нарисованное изображение.

Этот подход и техника связаны с методом визуального размера и могут быть очень эффективными, когда вы только начинаете портретную живопись.

Вам не нужно создавать слепок или модель с натуры, просто распечатайте эталонное изображение того же размера, что и холст, и потренируйтесь работать в масштабе 1:1. Таким образом, вы сможете быстро и легко оценить тона и формы на своем рисуя, щелкая глазами между двумя изображениями.

Шаг 1. Блок на фоне

Работая между номерами 2 и 4 (кисть Filbert Ivory), я начинаю блокировать фон.Красочная смесь жидкая, но непрозрачная. Я обмакиваю кисть в ОМС, когда говорю обмакнуть, то имею в виду 2 мм. Просто очень маленькое количество. Затем я сжимаю кончик кисти кухонным полотенцем, чтобы кисть была влажной, но не мокрой.

Я наношу краску растирающими движениями, работая между меньшей кистью для деталей, затем переключаюсь на большую кисть для больших участков.

Первоначальная «втирание» довольно рыхлая, просто чтобы почувствовать тон на холсте. Затем я работаю над ним большой кистью, чтобы сгладить тон.Мы стараемся, чтобы тона были плоскими и простыми, поэтому я работаю над более толстыми участками краски, чтобы поверхность больше напоминала пятно, а не густую краску.

Шаг 2. Блок в самых темных тонах

Теперь я выделяю самую темную область на картине, все еще используя только необработанную умбру. Поскольку я знаю, что некоторые из этих областей даже темнее необработанной умбры, я могу уверенно работать с немного густой краской. Опять же, не используя слишком много OMS, это должно быть похоже на эффект сухой кисти, и чем больше вы «трите», тем дальше будет краска.

Области, где тона очень близки, сохраняются как один общий тон. Тенденция будет заключаться в том, чтобы захотеть войти и добавить все маленькие тонкости и детали, которые вы начинаете видеть.

Как шоколад на диете, мы должны научиться сопротивляться!

Шаг 3 – Сухая кисть в линии тени

Обратите внимание, когда я наношу краску на внутренние части портрета, я делаю края очень мягкими. Это ключевой момент при создании портрета этим методом.Твердые, острые края трудно скрыть, когда вы работаете с тонкими слоями масляной краски, поэтому старайтесь, чтобы края были мягкими на этих ранних этапах.

Тенденция теперь будет заключаться в том, чтобы попытаться взять немного белого и «начать рисовать», но опять же это неразумно — помните — начните медленно, чтобы вы могли закончить быстро.

Проверьте рисунок на своей картине и убедитесь, что ваши тона идут по правильным линиям. Вы можете косить глазами на объект, что является очень эффективным методом упрощения тональных значений.

Теперь взгляните на границы между фоном и краем головы, обратите внимание, как размыты волосы и ухо. Фотография сделана так, чтобы имитировать то, как видит человеческий глаз, поэтому смягчите края.

Если мы посмотрим на автопортрет Веласкеса, то заметим, насколько мягким и размытым является край волос рядом с лицом. Они сливаются друг с другом, так что ваш взгляд сфокусирован на его взгляде.

Шаг 4. Смягчение краев

Чтобы растушевать края, возьмите сухую кисть (или кисть с очень небольшим количеством ОМС, если краска начинает сохнуть, а вам все еще нужно ее растушевать) и осторожно проведите кистью линия.Я часто использую для этого соболя, так как более мягкий волос обеспечивает более гладкую смесь. Орех слоновой кости немного мягче, чем чистая щетка для свиней, поэтому все еще очень полезен при смешивании, вам просто нужно использовать более легкое прикосновение.

Иногда я также использую кухонный рулон (в идеале безворсовый) или хлопчатобумажную тряпку, чтобы снять край. А иногда достаточно только пальца, чтобы получить эту тонкую смесь (если вам нравится эффект использования пальца для смешивания, убедитесь, что вы нанесли защитный крем перед началом сеанса рисования.Не забывайте мыть руки. Я знаю, что говорю как твоя мама, но свинец, используемый в некоторых красках, может быть опасен, если постоянно контактирует с кожей.

Шаг 5. Добавьте больше деталей в тенях

Теперь я добавляю тени на портрет, используя меньший круглый соболь, на этом этапе я концентрируюсь на областях, которые не получают прямого света.

Важно определить, что попадает в темные тени и средние тона, и это не так просто, как кажется.Внимательно изучите свое эталонное изображение и скажите себе:

«Если бы я мог рисовать только чистым черным и чистым белым, что бы я выбрал?» сцена.

Итак, несмотря на то, что некоторые области на моей щеке темные, я пока не добавляю их, потому что это полутона, и они появятся по мере развития портрета.

Add a comment

Ваш адрес email не будет опубликован.